viernes, 26 de diciembre de 2014

NUEVO LIBRO DE LITERATURA EN ANDALUCÍA DE FRANCISCO MORALES LOMAS Y MANUEL GAHETE (EDITORES)




VEINTE AÑOS DE LITERATURA EN ANDALUCÍA. LOS PREMIOS ANDALUCÍA DE LA CRÍTICA (NOVEDAD)
Tengo el gusto de comunicarles información sobre la nueva publicación de la Asociación Andaluza de Escritores y Críticos Literarios que reúne a los premiados en los últimos 20 años del Premio Andalucía de la Crítica, las obras ganadoras y las operas primas.
Es un libro de gran valor documental y en el que han participado más de cuarenta escritores y críticos andaluces. Lo pueden adquirir en Ediciones Carena, Barcelona, en la siguiente http://www.edicionescarena.org


ÍNDICE
Introducción, de Antonio Hernández
Nota a la edición, de Francisco Morales Lomas
NARRATIVA 1994-2014
Introducción, de Antonio Garrido Moraga
La casa del padre, de JUSTO NAVARRO (1995) Antonio J. Quesada
Los héroes de la frontera, de ANTONIO SOLER (1996) Antonio Garrido Moraga
El bastón del diablo, de JUAN CAMPOS REINA (1997) Antonio Moreno Ayora
Isla Blanca, de ANTONIO PRIETO (1998) José Ruiz Mata
Señorita, de JUAN ESLAVA GALÁN (1999) Francisco Morales Lomas
Un trozo de jardín, de SALVADOR COMPÁN (2000) Alberto Torés
Perros ahorcados, de JOSÉ MARÍA VAZ DE SOTO (2001) Francisco Morales Lomas
Rueda del tiempo, de MANUEL TALENS (2002) Francisco Correal
El ángel descuidado, de EDUARDO MENDICUTTI (2003) J. Ernesto Ayala-Dip
Una y todas las guerras, de ANTONIO PRIETO (2004) Ricardo Bellveser
El vano ayer, de ISAAC ROSA (2005) Jesús Morillo
Leonor, mon amour, de RAFAEL ESCUREDO (2006) Juan José Téllez
El comendador, de JOSÉ ANTONIO MUÑOZ ROJAS (2007) José Antonio Santano
El ermitaño del rey, de JULIO M. DE LA ROSA (2008) José Antonio Santano
El testigo de los tiempos, de FERNANDO DE VILLENA (2009) José Antonio López Nevot
La muerte tiene la cara azul, de RAFAEL BALLESTEROS (2010) A. Moreno Ayora
Las manzanas de Erasmo, de JOSÉ ANTONIO R. LOZANO (2011) José Sarria
Vidas prometidas, de GUILLERMO BUSUTIL (2012) Juan Gaitán
El escalador congelado, de SALVADOR GUTIÉRREZ SOLÍS (2013) Francisco Morales Lomas
Adriático, de EVA DÍAZ PEREZ (2014) Manuel Gahete Jurado
RELATO 2014
Las frutas de la luna, de ÁNGEL OLGOSO (2014) Francisco Morales Lomas
POESÍA 1994-2014
Introducción, de Carlos Clementson
El discurso de yerba, de RAFAEL SOTO VERGÉS (1995) Antonio Rodríguez Jiménez
Con la pena cabal de la alegría, de RAFAEL MONTESINOS (1996) José Cabrera Martos
Fiesta, de MANUEL MANTERO (1997) Carlos Clementson
Las contemplaciones, de MARÍA VICTORIA ATENCIA (1998) José María Barrera
Transitoria, de AURORA LUQUE (1999) Francisco Ruiz Noguera
Los pájaros del frío, de ALEJANDRO LÓPEZ ANDRADA (2000) Antonio Rodríguez Jiménez
El salón de la memoria, de ALBERTO TORÉS (2000) Francisco Morales Lomas
Melos melancolía, de CARLOS EDMUNDO DE ORY (2001) Rafael de Cózar
Profundidad de campo, de JENARO TALENS (2002) Alberto Torés
Las edades del frío, de RAFAEL GUILLÉN (2003) Francisco Morales Lomas
Otra vez Bartleby, de MARÍA ROSAL (2004) Rosa Díaz
La casa vacía, de JOSÉ INFANTE (2005) Francisco Ruiz Noguera
Equipaje, de MANUEL MANTERO (2006) Carlos Benítez Villodres
Los Campos Elíseos, de PABLO GARCÍA BAENA (2007) Rosa Díaz
Hilos, de CHANTAL MAILLARD (2008) Rosa Díaz
Vista cansada, de LUIS GARCÍA MONTERO (2009) Rosa Díaz
Biografía impura, de JUAN COBOS WILKINS (2010) Francisco Morales Lomas
Cuando los pájaros, de ROSA ROMOJARO (2011) Antonio Moreno Ayora
Un girasol flotante de ANTONIO CARVAJAL (2012) Manuel Gahete Jurado
Posdata, de ÁNGEL GARCÍA LÓPEZ (2013) Manuel Gahete Jurado
Umbrales de otoño, de MARI LUZ ESCRIBANO PUEO Antonio Enrique
PREMIOS ÓPERA PRIMA
Evangelio español, de JOSÉ LUIS REY (1998) Antonio Moreno Ayora
La ciudad de los sueños, de MANUEL J. RAMOS ORTEGA (1999) J. M. Pozuelo Yvancos
Los que hay que tener, de MANUEL VIDAL (2003) Francisco Morales Lomas
Rua dos douradores, de ADRIÁN GONZÁLEZ DA COSTA (2004) José García Pérez
La otra ciudad, de PABLO ARANDA (2004) Francisco Morales Lomas 
rasmar, de JOSÉ ANTONIO SANTANO (2006) Francisco Morales Lomas
El dedo incorrupto de Nerón, de MIGUEL RANCHAL (2010) Manuel Gahete Jurado
Los que miran el frío, de FRANCISCO ONIEVA (2012) Antonio Moreno Ayora
El chico de la estrella y otros cuentos, de JOSÉ LUPIÁÑEZ (2013) Pilar Quirosa-Cheyrouze 

domingo, 14 de diciembre de 2014

HOMENAJE DE HUMANISMO SOLIDARIO A JUAN RAMÓN JIMÉNEZ


FRANCISCO MORALES LOMAS, ANTONIO RAMÍREZ ALMANSA, MANUEL GAHETE




JORNADAS DE DE LA ASOCIACIÓN INTERNACIONAL
HUMANISMO SOLIDARIO EN HUELVA (DICIEMBRE 2014)

Con motivo de la celebración del centenario de "Platero y yo", algunos miembros de la Asociación Internacional Humanismo Solidario hemos participado en esta conmemoración con una mesa redonda bajo el título: "EL AMOR POR LA NATURALEZA, LOS VALORES HUMANISTAS Y UNIVERSALES CONTENIDOS EN PLATERO Y YO".
La mesa estaba formada por los siguientes miembros: Antonio Rodríguez Almansa, Presidente de la Fundación Juan Ramón Jiménez; Francisco Morales Lomas, presidente de la Asociación Internacional Humanismo Solidario; Manuel Gahete, presidente de la Asociación Colegial de Escritores de España (sección autónoma de Andalucía); Alicia Aza, poeta y ensayista; José Cabrera Martos, poeta, profesor y ensayista. Tenía prevista su presencia también la profesora de la Universidad de Granada y secretaria de la Asociación Andaluza de Escritores y Críticos Literarios Remedios Sánchez que, finalmente, no pudo asistir.

Les dejo mi visión sobre los elementos humanistas en "Platero y yo"



José Sarria, José Cabrera Martos, Francisco Morales Lomas, Antonio Rodríguez Almansa, Manuel Gahete, Alicia Aza y Francisco Huelva (Diputación Provincial de Huelva, 12 de diciembre de 2014)



El amor por la naturaleza, los valores humanistas y universales contenidos en Platero y yo
Francisco Morales Lomas
Universidad de Málaga


LOS VALORES HUMANISTAS DE PLATERO Y YO Y LA RELACIÓN CON LA INSTITUCIÓN LIBRE DE ENSEÑANZA


Platero y yo es un libro institucionista. Ya lo había advertido Francisco Giner de los Ríos y con él la visión de un nuevo humanismo, ese hombre en el que pretendía asentar sus bases ideológicas la conformación de un nuevo individuo social. La filosofía krausista, como ideología en la que se fundamenta toda la Institución, potenciaba  un nuevo modelo individual y colectivo, más racional, más ético y más humano junto al desarrollo de la conciencia en un racionalismo armónico consecuente que conformara un ser respetuoso, tolerante y equilibrado. Así surgen principios como la solidaridad humana en la pluralidad:

Un profundo sentimiento de solidaridad humana en la pluralidad, una convicción que haga a todo individuo algo sagrado en cuanto ser humano, y más cercano que distante de nosotros en cuanto miembro de otra confesión u otro partido. Solo así, en opinión de estos educadores, no se lesionan los elementos centrales del humanismo integral que se encuentra como un germen en la personalidad del niño (Martínez-Salanova Sánchez, s. p.)

Esta base ideológica está muy presente en la genial obra del autor moguerense que participa de una reivindicación social precisa y certera, directa y generosa cuando percibe como una densidad aciaga el pensamiento de la pobreza infantil, de los niños, víctimas propicias del desorden social y la jerarquización injusta. Así podemos leerlo en el texto III, “Juegos del anochecer”:

Cuando, en el crepúsculo del pueblo, Platero y yo entramos, ateridos, por la oscuridad morada de la calleja miserable que da al río seco, los niños pobres juegan a asustarse, fingiéndose mendigos (…) ¡Sí, Sí! ¡Cantad, soñad niños pobres! Pronto, al amanecer vuestra adolescencia, la primavera os asustará, como un mendigo, enmascarada de invierno. –Vamos, Platero (Juan Ramón Jiménez, 2007: 34-35).

Se sabe que los niños ejercieron en Juan Ramón Jiménez una extraordinaria dinámica afectiva acaso también porque Platero era como una especie de niño y así lo dice expresamente Juan Ramón: “Yo trato a Platero cual si fuese un niño. Si el camino se torna fragoso y le pesa un poco, me bajo para aliviarlo. Lo beso, lo engaño, lo hago rabiar… Él comprende bien que lo quiero,  y no me guarda rencor” (Juan Ramón Jiménez, 2007: 108). Pero también, como hemos escrito en “La poesía infantil y juvenil de Juan Ramón Jiménez” (Morales Lomas, 2011: 522), las razones de este afecto compartido y solidario hacia la desgracia infantil de tan clara raigambre krausista también tienen que ver en lo más recóndito de su biografía:

Las condiciones educativas que había sufrido JRJ (en los jesuitas) hacen que se muestre especialmente cómplice del dolor de la infancia, el compromiso de Zenobia para con los niños desde su juventud coadyuvan y el encuentro con Tagore que había vivido su infancia en la escuela, con dolor también, se hace definitivo.

Una visión reivindicativa que se ha emparentado con Baudelaire en Le Spleen de Paris (1862) cuando el escritor francés denunciaba también la infancia maltratada. El dolor de los débiles y es infancia lesionada operan en Juan Ramón Jiménez un dolor profundo:

Y los niños del casero, que no tienen Nacimiento, se vienen alrededor de la candela, pobres y tristes, a calentarse las manos arrecidas, y echan en las brasas bellotas y castañas, que revientan, en un tiro. Y se alegran luego, y saltan en el fuego que ya la noche va enrojeciendo, y cantan: …Camina, María/ camina, José… Yo les traigo a Platero y yo, y se lo doy, para que jueguen con él (Juan Ramón Jiménez, 2007: 240-241).

Niños greñudos y harapientos, niños paupérrimos cuya miseria no ennoblece sino que produce un sufrido espectáculo conmovedor y cuyas descripciones aprisionan el alma del lector con una fuerza irrenunciable, un dolor compartido y solidario como siempre fue el dolor por la infancia de raíz krausista.
Cuando en el verano de 1903, Juan Ramón pasó una temporada en la sierra de Guadarrama con el doctor Francisco Sandoval y, a su regreso, abandonó el sanatorio para vivir en la casa del doctor Simarro, este lo puso en contacto con Francisco Giner de los Ríos y Manuel Bartolomé Cossío en la Institución Libre de Enseñanza. Una institución cuyo ambiente intelectual, de base krausista, marcó intensamente la formación ética y estética del poeta: “Un cultivo profundo del ser interior y un convencimiento de la sencillez natural del vivir”. (Juan Ramón Jiménez Mantecón, 2014: s. p.). La relación con la Institución tuvo una naturaleza tan profunda que muchas de sus ideas andan plasmadas en una obra a la que Francisco Giner  de los Ríos consideró como un libro extraordinario (Fusi Aizpurúa, 1999: 53)  y a quien se hacía responsable de que finalmente llegara a escribirlo y al que tuvo en la mesilla de noche hasta el último día de su vida:

Giner de los Ríos le dio el espaldarazo total al libro porque en él se daban también todos los principios de la Institución Libre de Enseñanza, el amor por los animales, la naturaleza, la sencillez, la vida en el campo, los valores humanistas y universales… (Hernández-Pinzón)
Y es que Platero y yo respondía fielmente a la ideología de la Institución Libre de Enseñanza, que estaba defendiendo la aproximación a la naturaleza para aprender de ella y de sus seres primigenios,  los que estaban en disposición de proporcionar al ser humano: una lección de humanismo. Quizás por esa razón definitiva gozó el privilegio de convertirse en libro de inexcusable lectura en los primeros niveles educativos de España y de la América hispana, traduciéndose muy pronto a las más importantes lenguas de cultura del mundo, y luego a la mayoría, si no a todos los idiomas del globo, como nos recordaba en la Introducción a la obra el profesor Antonio Gómez Yebra.
En la Institución Libre de Enseñanza podríamos decir que Juan Ramón Jiménez descubre un humanismo de nuevo cuño y una alianza que nos interesa de un modo fundamental porque refleja nuestro pensamiento actual de humanistas solidarios: la alianza entre ética y estética:

De esta forma la labor creativa del poeta será, de forma inseparable, una estética –la búsqueda de la belleza- y una ética –la búsqueda del perfeccionamiento moral-. El austero idealismo laico y liberal de los institucionistas supuso en Juan Ramón el abandono definitivo de toda religiosidad ortodoxa y una postura anticlerical, a favor del cultivo de una conciencia libre y de la propia trascendencia interior, que dio cauce creativo a su constante inquietud espiritual (Alarcón Sierra, 2003: 49).

Una idea reforzada permanentemente con el paisaje que opera de armazón estético y fuerza de sublimación pero también con imágenes de una profunda raigambre que hunden su rizoma en el lirismo más ciclópeo y abundan en la crueldad del ser humano y en el oprobio de la muerte en una suerte de purificación conmovedora en la que “mi alma se derrama, purificadora, como si un raudal de aguas celestes le surtiera de la peña en sombra del corazón” (Juan Ramón Jiménez 2007: 233). Pues como bien ha recogido Manuel García (2007: 22-23) en el Prólogo a Platero y yo, la obra posee una fuerte impulso pedagógico de tono krausista, laico y civil:
Consistente en la utilización educativa de la ternura y de la lástima, así como en el valor regenerador de la belleza, tan útil para ennoblecer los instintos más depravados del entonces (¿sólo entonces?) inculto pueblo rural español. Lástima que esos valores krausistas y de la Institución Libre de Enseñanza, que Juan Ramón conoció desde su época juvenil sevillana y que cultivó desde su obra y su labor de editor en la Residencia de Estudiantes, se truncaran en España con la Guerra Civil y la posterior dictadura.

Pero es el propio Juan Ramón Jiménez, mejor que nadie nos habla de la influencia de lo que supuso par aél la obra de Giner de los Rios y esa visión en la que aúna la ética y la estética. En “Un Andaluz de fuego (Elegía a la muerte de un hombre)” reconoció Juan Ramón su gran influjo:

La pedagogía era en Francisco Giner la espresión natural de su poesía íntima (...). Lo conocí a mis 21 años. Y aprendí entonces de él, en su acción de educar a los niños, parte de lo mejor de mi poesía, presencié en el jardín, en el comedor, en la clase, el bello espectáculo poético de su pedagogía íntima (...). La realización no imaginativa, personal de la poesía: en el amor, en la relijión, en la educación. Un buen ejemplo para poetas.





EL AMOR POR LA NATURALEZA EN PLATERO Y YO

El profesor Phillips (1981: 105-112) vio con claridad que la naturaleza en Juan Ramón Jiménez no se explica nunca sin la perspectiva. El poeta moguereño sabía que la naturaleza por sí misma solo representaba una parte cercenada y con su palabra trató de esclarecer todos los matices posibles y conformarla en una riqueza sentimental e íntima. Esta asimilación de perspectivas se concita con una melancolía resignada y una fuerte presencia de la esencia de la expresión lírica.  Pero es una naturaleza con una lograda impronta neorromántica, porque JRJ, en el afán por desnudarse de ropajes modernistas excesivos, acudió a Bécquer y Espronceda. Y su mundo de Moguer, la naturaleza en Platero y yo es Moguer, se presenta con pocas notas discordantes que impidan una armonía conquistada, que ya venía delimitada en su libro Arias tristes. Los motivos aldeanos y el idilio sentimental que no solo se concita en Platero y yo sino en todas las obras que va construyendo en esos años en una intensa añoranza sentimental:
Se oyen vagas y lánguidas músicas que lloran; las tardes tienen largos sueños de color violeta; las tristes estrellas tiemblan en las noches tibias, y vuelve a parecer el pavoroso hombre enlutado, que tanto miedo inspiraba al joven Juan Ramón. Añoranza sentimental e impresionismo que subrayan la belleza de las cosas (Phillips, 1981: 109).
El poeta se unifica con la naturaleza, una simbiosis en la que no existen estructuras autónomas sino identidades que le dan riqueza expresiva y matices sensitivos, por ejemplo, cuando en “Melancolía (CLXXXV)” va a visitar con los niños la sepultura de Platero. El pino es redondo pero también “paternal”; la tierra está adornada de lirios amarillos y el trino de los chamarices es menudo, florido y reidor. Y Platero, que está allí pero no está, se encuentra en un prado del cielo llevando en su lomo a los ángeles adolescentes. JRJ le habla entonces. Le reclama su recuerdo mientras la imagen de la leve mariposa blanca revolotea “igual que un alma, de lirio en lirio”. La naturaleza en este espacio ordena el mundo pero, sobre todo, ordena los sentimientos, los configura creando un animismo sentimental que tiene su esencia en su idealismo emocional y espiritualizado:
Juan Ramón describe seguramente con cierta exactitud la escena natural, inserta siempre en un paisaje poético; pero en esta poesía del melancólico yo snetimental todo se halla dispuesto para expresar su propio mundo interior. La descripción, pues, está en función de su propia alma reflejada en la realidad exterior. Tal sentimiento del paisaje como estado del alma, según Juan Ramón se inicia en Bécquer (Phillips, 1981: 110).

Y es naturaleza estremecida por el alma de las cosas, por su animismo ensimismado, que tiene mucho de inmovilidad sentimental en su propio mundo natural: Moguer y sus alrededores, esa cumbre de “Paisaje grana”, donde todo está empurpurado o en el pinar verde que se agria en una “esencia mojada, penetrante y luminosa. Y entonces Platero, el animal, es también el paisaje mismo: “Granas de ocaso sus ojos negros, se va, mango, a un charquero de aguas de carmín, de rosa, de violeta; hunde suavemente su boca en los espejos, que parece que se hacen líquidos al tocarlos él” (Juan Ramón Jiménez, 2007: 62). Hay una traslación de la naturaleza a los seres humanos o a los animales y viceversa en cuanto a los colores, las sensaciones y los elementos visuales. Todo conforma esa animación espiritual que dota a las cosas de vida.  Una plenitud constante donde la palabra enfila sus nostalgias que en estas palabras de “El árbol del corral (XLV)” se llenan plenamente de sentido: “Un árbol cualquiera que por primera vez acariciamos, nos llena, Platero de sentido el corazón” (Juan Ramón Jiménez, 2007: 112). Platero y yo es, pues, Moguer, el alma de Moguer, y la historia de una retirada, como dijo Julián Marías (1981: 197). Un espacio para el reencuentro con el yo, pues la naturaleza admite ese panteísmo personalizado y plural, ético, pero también de encuentro con uno mismo, con la soledad compartida, una soledad que se comunica con el yo del título. En ese espacio para la unidad con el yo, la realidad se muestra implacable, dolorosa, “las cosas se apoderan violentamente de los ojos que las miran” (Marías, 1981: 199). La naturaleza a veces es la huida como en la escena del loco “una serenidad armoniosa y divina”, dirá en la obra, un espacio ajeno donde concentrarse en el mundo interior.
Y es que en Juan Ramón Jiménez como confesaba el propio autor se concitaron el conocimiento del campo, la gente de su pueblo, la memoria de ese Moguer de su infancia y la situación personal que sintetizaba el esparcimiento agreste pero con una profunda impronta personal:
El sentimiento melancólico del sujeto lírico se refleja en un conflictivo intento de fusión del espíritu y la naturaleza. Es una experiencia mística que une lo físico y lo espiritual, el sueño y la vida, y que aspira a recrear, a través del verbo, el infefable ideal que percibe escondido en todas las cosas, como una rminiscencia o memoria lejana de la unidad perdida. Ls imátenes de la naturaleza no tienen, por tanto, la función de descirbir una realdiad exterior. Lo que el poeta intuye es algo con lo que forjar una visión simbólica de sí mismo, de sus carencias y conflictos vitales (…) Es, por tanto, una poesía vital y ética: la ética de ser consustancial con su poesía (Alarcón Sierra, 2003: 65-66).





LOS ELEMENTOS UNIVERSALES

Siempre se ha dicho de Juan Ramón Jiménez que es uno de nuestros andaluces universales.  Y en el caso de Platero y yo sus ideas de permanencia admiten esa universalidad e infinitud del libro que adquiere vida propia y acaba conformando el paradigma de los sentimientos y la exaltación de la belleza, de la sencillez y de la espiritualidad, siendo la pureza y la verdad deudoras de ella. Y quizá sean las palabras de Federico de Onís las que condicionan las nuestras: “Su pueblo –su infancia- está por todas partes en su obra, y el alma del pueblo, depurada y exaltada, está en su alma, universal e intemporal” (Onís, 161: 573).
Esa universalidad conforma un espacio propio desde la cercanía y la semblanza de lo más inmediato. Y como sucedía en la obra de Tolstoi (“si quieres ser universal, habla de mi aldea”), en Platero y yo su universalidad llega desde su localización en un ámbito reducido sobre el que se proyectan los universales, pues la lectura de Platero y yo despierta el amor entre los hombres, la colaboración y la solidaridad, la perseverancia y la fe, la construcción de los sentimientos hacia los enajenados, hacia los débiles y los que sufren. Pero fundamentalmente dar sensibilidad a un animal en un proceso evidente de humanización y una elevación categórica. Pero no es solo categórico en el asno, también se proyectan en la  cabra, los pájaros, los bueyes… en esa suerte de compartir el espacio vital en una relación de igualdad de sensibilidades. Y es en estas premisas fundamentalmente donde la obra puede alcanzar un recorrido en donde se sientan identificados los ciudadanos del mundo, pero también en la sensibilidad que nace como un lenguaje de las emociones y los sentimientos:
Apartándonos ahora de los hombres, los animales y los elementos naturales, y volviéndonos al mundo más amplio de la naturaleza, encontramos que humaniza casi todos sus aspectos (…) Aparte de esta humanización, dota al universo de fenómenos naturales de una gran unidad y armonía (…) El poeta encuentra alegría y consuelo espiritual en ese mundo en el que una armonía y una unidad parecen penetrar todas las cosas y todas las criaturas (Predmore, 1966: 110-111).
En el capítulo XLVII “Amistad” se promociona esa proyección querida de la felicidad como espacio para la unión en ese deleite del burro y el hombre de la mano, en el consuelo de saber lo que al otro le gusta y lo complazco (“Sabe que me deleita la veredilla que va, entre céspedes, a la Fuente Vieja; que es para mí una fiesta ver el río… Yo trato a Platero cual si fuese un niño…”). Se trata de una amistad que nace de la bondad, de la comprensión del otro y de los afectos que se universalizan.  En el XXXIII “Los húngaros” ofrece una imagen desoladora pero también tierna con esa descripción de los personajes que ambientan la escena: la muchacha, “estatua de fango”, y el chiquillo, que se orina en su barriga, o el hombre y el mono: “Un hombre como un roble, que se rasca; una mujer, como una parra, que se echa; dos chiquillos, ella y él, para seguir la raza, y un mono, pequeño y débil como el mundo, que les da de comer a todos, cogiéndose pulgas…” La compasión, ese sentimiento tan universal, determina el capítulo XXVII “El perro sarnoso”, al crear la imagen de la desolación en ese perro que huye al ser atacado por todos y su muerte terrible (“un redondo aullido agudo”), casi humanizada y esa imagen de arrepentimiento del guarda y la poesía como un espacio para la descripción de la sabiduría y la emotividad de la palabra: “Un velo parecía enlutecer el sol: un velo grande, como el velo pequeñito que nubló el ojo sano del perro asesinado”.  Toda una visión conmovedora  que nos hace, como dice Predmore (1966: 124):
 Enfrentarnos con una visión del mundo más madura, que refleja un contacto íntimo y detenido del autor con el mundo objetivo que lo rodea. Ya sea describiendo exactamente los aspectos negativos de Moguer, o embelleciendo el mundo natural en una alta y lírica unidad.
Existe, en definitiva en su obra un proceso constante de espiritualización en el que la naturaleza se integra perfectamente con el ser humano, se anima en el sentido espiritual, a la vez que este como elemento catalizador asume su papel de dinamizador y expresiva síntesis de constantes vitales, de exaltación de vida aun en el marasmo y la crueldad y la muerte que como vencejos acuden de continuo para enturbiar esta paz casi conquistada.
Sirvan como evidencia de su pensamiento último estas palabras para conformar su visión de la humanidad:
Nuestro progreso sucesivo ha de tender a nuestra felicidad (…) El hombre verdadero, el auténtico, el cultivado aristócrata por metamorfosis ideal, digo, el aristócrata de intemperie, aristocracia inmanente que une la mayor sencillez de la vida corriente a la mayor riqueza de la vida mayor, es el que desea más la felicidad del mundo, el que busca su propia felicidad en la felicidad general; el que llega, por medio de un concepto claro del sucederse completo de la vida del mundo, a ocupar, emplear y gozar mejor su espacio y su tiempo (…) Si el hombre no se sitúa en el mundo para su fin vive en él de una manera provisional (…) Cuando contemplemos las cosas y los seres, los amemos, los gocemos; cuando tengamos su confianza, porque les hayamos  dado la nuestra; cuando los consideremos conciencia plena y como plena conciencia nos manifiesten su contenido, tendremos su más hondo secreto, y así podrán ofrecérsenos como un ideal; que acaso el ideal sea solo un secreto que merezcan los más enamorados. Una vida con más elementos de felicidad posible que esta vida en que vivimos (Juan Ramón Jiménez, 1982: 405-407).



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Bibliografía

ALARCÓN SIERRA, Rafael (2003). Juan Ramón Jiménez. Pasión perfecta. Madrid: Espasa.

FERNÁNDEZ BERROCAL, Rocío (2014). Cien años de Platero. http://www.manchoneria.es/Contenido/3381/cien-anos-de-platero.

FUSI AIZPURÚA, Juan Pablo (1999). Un siglo de España. La cultura. Madrid: Marcial Pons, Ediciones de Historia.

GARCÍA, Manuel (2007).  Prólogo en Obras de Juan Ramón Jiménez. Platero y yo (Elegía andaluza) (1907-1916), Madrid-Huelva: Visor-Diputación de Huelva, 7-24.

GARRIDO GONZÁLEZ, José Ángel y PINTO MARTÍN, Amparo (1996). La educación estética en la Institución Libre de Enseñanza. Revista Interuniversitaria de Formación del Profesorado, 27, 151-166.

JIMÉNEZ MANTECÓN, Juan Ramón (2014). Conmemoración del primer centenario de la publicación de Platero y yo de Juan Ramón Jiménez, recuperado de http://blgrah.rah.es/2014/05/30/se-conmemora-el-primer-centenario-de-la-publicacion-de-platero-y-yo-de-juan-ramon-jimenez/

JIMÉNEZ, Juan Ramón (2007). Elejías andaluzas, I: Platero y yo (1907-1916). Madrid-Huelva: Visor-Diputación de Huelva.
--- (1982). Política poética. Madrid: Alianza Editorial.

MARÍAS, Julián (1981). Platero y yo o la soledad comunicada en Juan Ramón Jiménez (Edición de Aurora de Albornoz). Madrid: Taurus, 197-207.

MARTÍNEZ-SALANOVA SÁNCHEZ, Enrique (). “Francisco Giner de los Ríos y los pedagogos de la Institución Libre de Enseñanza” http://www.uhu.es/cine.educacion/figuraspedagogia/0_ginerdelosrios.htm.

MORALES LOMAS, Francisco y MORALES PÉREZ, Lorena (2011). La poesía infantil y juvenil de Juan Ramón Jiménez en Sociología de la literatura infantil y juvenil. Granada: Editorial Zumaya.

ONÍS, Federico de (1961). Antología de la poesía española e hispanoamericana. Nueva York: Las Américas.

PHILLIPS, Allen W. (1981). Sobre el poeta y la naturaleza en  Juan Ramón Jiménez (Edición de Aurora de Albornoz). Madrid: Taurus, 105-112.

PREDMORE, Michael P. (1966). La obra en prosa de Juan Ramón Jiménez. Madrid: Gredos.













RAFAEL DE CÓZAR SEGUIRÁ VIVO

Francisco Morales Lomas

 
Ya saben por los medios de comunicación el fallecimiento de nuestro buen amigo y gran escritor Rafael de Cózar. Los que lo tratamos de continuo, leímos su obra y la estudiamos publicando ensayos sobre ella lo sabemos muy bien. Pero también sabemos que se ha ido con él una gran persona. Irónico, inteligente, sagaz y afectivo Rafael de Cózar deja un profundo hueco en la memoria, como en su momento los queridos amigos Manuel Urbano, Domingo F. Faílde, Juan Manuel González y José María Bernáldez, miembros de la Asociación Andaluza de Escritores y Críticos Literarios desde su nacimiento. Descanse en paz.



LA NARRATIVA Y LA POESÍADE RAFAEL DE CÓZAR


NARRATIVA
En muchas ocasiones se ha relacionado al escritor Rafael de Cózar con el ensayo y, en menor medida, con la creación. El hecho de ser uno de los mayores conocedores de las estéticas vanguardistas y de haber extendido su magisterio como teórico y estudioso por el país, lo han hecho acreedor de esta simplificación de su obra. Es el peaje que deben pagar algunos por ser buenos teóricos de la literatura. Pero la escritura creativa de Cózar ha recalado en múltiples ámbitos y géneros literarios, y desde todos ellos siempre ha tratado de imprimir un sesgo personal, eso que algunos llaman estilo y otros temperamento literario. Creo que en el origen tiene mucha culpa Carlos Edmundo de Ory, que desde entonces es uno de sus mejores amigos y del que Cózar es su máximo conocedor. La relación con la vanguardia procede de ahí, creo, pero también de la propia personalidad de Cózar, que es y ha sido siempre un espíritu libre, innovador y ajeno a modas y pasatiempos (como no sea su propio estilo), también justificado en parte por su gran relación con otras esferas estéticas como la pintura, de la que es cultivador mucho antes que de la literatura y dirigido por su madre, que fue pintora.
       Como narrador ha publicado un número significativo de relatos en revistas, periódicos, etc., pero tiene tres libros publicados: una novela corta, El Motín de la Residencia (1978), El corazón de los trapos (1996), novela, y Bocetos de los sueños, (2001), relatos, que durante mucho tiempo serán su obra completa pues me comentaba que no sabría si volvería a publicar más cuentos. La novela corta El motín de la Residencia fue publicado en el 78 y hubo que esperar dieciocho años hasta que apareciera su siguiente obra narrativa, que fue premio Vargas Llosa, El corazón de los trapos. Sin embargo, a pesar de la distancia cronológica entre ambas existen coincidencias de estructura y organización sistemática del proceso narrativo, entre las que podemos citar el uso de la primera persona, el monólogo interior como detonante del universo poético, el acercamiento al simbolismo narrativo y las claves existenciales de su obra (significativo en ambas es también la introducción junto al escrito de dibujos del escritor que inciden en su vía pictórica). Difieren en el tratamiento del amor, básica en su siguiente obra y apenas perceptible en ésta. Pero en las dos también se da el concepto de encierro, aquí en una residencia para enfermos mentales; en El corazón de los trapos en un ático de la ciudad sevillana. Estos elementos nos conducen a concluir que, aun cuando han pasado muchos años, Cózar conserva una serie de claves de lo que es su concepción de la novela como hecho estético y de la realidad como algo mucho más complejo de lo que los escritores realistas (de los que se aparta notablemente) han aceptado desde Balzac.Unas claves en las que interesa el discurso individual del personaje, su actitud frente a lo otro (los demás, lo que observan sus sentidos o lo que piensa), sus medias palabras, sus medias verdades, su apertura a las  contradicciones, a una visión amplia y compleja de la realidad que pasa también por una simbiosis entre el consciente y el subconsciente, entre el acercamiento a lo real y lo surreal o simbólico. Una narrativa para un lector sagaz que debe penetrar en sus flujos y reflujos de lecturas pero también en sus posibilidades interpretativas. Hasta tal punto es así que en El motín de la residencia (publicada en formato de periódico, del que se hicieron según el autor diez mil ejemplares) hay una introducción del escritor –entreverada de ironías y sarcasmos, por ejemplo, cuando habla de sus bondades como erudito: “Las difíciles páginas que el lector tiene delante son una prueba más de mi inigualable condición de erudito y afamado investigador”- donde trata de explicar las claves interpretativas de esta obra y su disposición. “Difíciles páginas”, dice el escritor, y efectivamente lo son si el lector se adentra sin pertrechos en las procelosas aguas de este relato. Me cuenta el escritor que la génesis de esta novela fue una obrita de teatro para la Facultad que redactó junto a un compañero en el año setenta con intención de representarla al año siguiente, deseo no consumado pues fue desautorizada su representación. En los años siguientes Cózar la convirtió en novela, antes de morir Franco, aunque se publicó tres años después del evento.
        Siguiendo a Cervantes y tantos otros que han llevado a sus obras la historia del manuscrito hallado para crear una distancia crítica necesaria, Cózar dice que investigando en unos archivos municipales halló el relato que no le pertenece y trae al lector, transcribiéndolo únicamente, y ahora lo expone después de haberle hecho algunos ajustes: “Tan sólo eliminados los errores ortográficos, de puntuación, existentes, corregidas aquellas palabras que el tiempo o la desidia hicieron borrar, o enmendadas acotaciones marginales que posteriores copistas desfiguraron en el manuscrito, me dispongo a ofrecerles, con sumo agrado y carácter de primicia, esta primera versión completa del mismo”. En esas páginas liminares también se advierte de que se trata de una “descalabrada” narración que entendemos como evidente propuesta experimental (en la línea que se  había puesto de moda en la narrativa española desde Tiempo de silencio (1962) de Luis Martín Santos y todavía proseguía una década después con La saga/fuga de J. B. (1972) de Torrente Ballester, aunque los experimentalismos narrativos a la altura de finales de los setenta fueron cediendo por una recuperación de la narración en sentido clásico). “Descalabrada” narración de una revuelta o amotinamiento que acaece en una residencia para disminuidos mentales, aunque de inicio advierte que el texto es incompleto pues no hay datos informativos que pergeñen todo el entramado de la historia. Es otro elemento que une esta novela con la siguiente: el concepto de fragmentariedad, como si la realidad que percibimos siempre estuviera limitada, nunca completa y sí defectuosa, viciada, insuficiente... En ese cúmulo de dificultades de las que previene al lector, le llega el turno a la sintaxis, difícil de descrifrar. Y más que la sintaxis yo diría la singladura reflexiva del narrador de cada momento porque le falta al lector el contexto en el que desarrolla su propuesta verbal, por lo que es fácil perderse en sus fintas imaginarias, en su sintaxis de búsquedas expresivas en las que predomina toda suerte de connotaciones y recursos a elevar la expresividad de lo expuesto. Una percepción esta que nos permite no sólo pensar en la consciencia del proceso narrativo por Cózar sino en la de situarse en la postura del lector para intentar ayudarlo con el báculo de esa introducción porque de lo contrario la singladura por el escrito sería harto compleja. Organiza la obra en una división que va del Cero al Quince y cada apartado pertenece a cada uno de los personajes que, según él, serán fácilmente identificados por el lector por la “enferma obsesión que los caracteriza”. En realidad comienza en el Cero, hay Quince capítulos, y finaliza en uno epilogar, llamado también cíclicamente Cero. Entre ellos hay uno que los une por el pasado, un personaje extraño. Con él creo que está identificando al general Franco, aunque no llegue nunca a decirlo, pero sí dará claves interpretativas. Dice Nora: “¡El anciano acaba de morir!” y responde todo el grupo de modo irónico: “¡Nuestro anciano ha muerto!¡Viva el anciano, eje y símbolo de nuestra gloriosa revolución!”.
      Sobre el estilo de esta primera novela, añade Cózar, llevado por sus efluvios doctorales: “Los rasgos esenciales de estilo, el corte prosaico de su verbo y la textura discontinua de su dicción, obligan a una adjudicación de autoría, sin duda propia de cualquier bachiller o letrado estudiante de provinciano modal, pluma no excesivamente cultivada y tan sólo entendido en las mínimas normas de arte literario, poco avezado en los criterios del buen gusto, que caracterizan nuestra sociedad actual y por los que tradicionalmente se han regido los eternos valores artísticos de nuestra raza. Ni que decir tiene que ese estilo dificultoso, poco fluido y, en determinadas ocasiones, abrupto, es precisamente lo que me ha llevado a conservar la dicción original, ya que, por este motivo, la obra adquiere su pleno sentido de inmadurez juvenil y la fuerza expresionista que tal vez debió poseer su desconocido autor –del cual sabemos redactó estas hojas, tal como hoy se editan, entre los dieciocho y veinte años, en torno a 1969”. Toda una expliación solvente del profesor universitario que lleva dentro Cózar, que a la vez que está definiendo el proceso de la escritura de su joven alter ego e intenta curarse en salud (que le perdone el lector sus errores imputables al poco cultivo de la pluma del joven escritor) da las claves de la redacción. Evidentemente, entre los errores hemos detectado faltas ortográficas (fundamentalmente acentos y puntuación) no sabemos si imputables a erratas o a ese estilo poco cultivado al que se refería el escritor o a los errores ortográficos a los que también aludía Cózar en este prólogo, que no tienen sino la condición de establecer el distanciamiento aludido y la permanencia del escritor como lector o crítico, en un segundo plano. Los simbólicos dibujos, en los que predomina un rostro humano desencajado y grave, o bien con los ojos obnubilados, ocultos, con expresión trágica, sólo se ven interrumpidos por dos de ellos donde aparece en primer plano una escalera para escalar hacia un árbol y una manifestación de personas.
     En el Punto Cero comienza a hablar un personaje sobre los jóvenes de ciudad de modo crítico mientras manifiesta determinadas sensaciones de bienestar ante la contemplación de la naturaleza en torno, una suerte de primitivismo pertinente y ecológico hasta que alguien lo echa de sus contemplaciones cuando le apunta con una escopeta a la espalda. En Uno, el personaje se va definiendo, configurando, es un ser reflexivo, existencial, que analiza su vida y las de los demás, es el más viejo y habla ex cathedra como aquel que le ha dado muchas vueltas a eso que se llama vivir, pero contempla su encierro como una espera de que algo que hay fuera suceda (probablemente se está refiriendo a la llegada de las libertades en España). En ese proceso experimental que vive la novela, diversas formas de narración se dan cita: la dramática, a través de la reproducción de diálogos, la periodística (con la voz que llega de la radio), la expositiva-argumentativa, la puramente narrativa-descriptiva, la didáctica, etc. Ya comenzamos a saber que entre ellos existe un líder, Piero, el rebelde. En Dos el personaje habla del pasado en una carretera e intenta recuperar la imagen de una mujer y el sabor de la sangre y la realidad truncada. Sabemos que es Piero quien habla y alguien le dice: “Sólo somos figuras astilladas, muñecos de barro que el viento está desmoronando”. Todo un símbolo de todos los personajes que se dan cita aquí, pero también de todo un país que está al albur de un anciano. La carretera, el camino, se ve como la lucha: “Así, voy caminando por los años creando y creyendo en mí mismo”. Este personaje es como una especie de Prometeo, trágico en su eterna lucha. En Tres alguien nos habla de un día extraño en los “habitantes de la casa”, que obviamente no posee las mismas interpretaciones, como veremos, de la casa en la siguiente novela. Aquí por casa entendemos la prisión donde se hallan, que bien podría ser todo el país. Aparece otro personaje al que se nombra, Raimundo, pero también Marcos, Nora, Bruno. El narrador en este apartado se hace realista y cultiva este tipo de narración pura. Todo este proceso le lleva a la infancia y los niños, y la voz irónica de la radio: “Un niño subnormal es un gran problema”. En Cuatro el personaje se dirige al lector y pregunta. Se introduce el diálogo: la paz, los niños buenos y malos, la definición de Piero (“engendro extraño de una pasión, la pasión contenida de toda una juventud extraña, pasión de amor convertida en pasión para siempre: mares revueltos”). En Cinco habla una mujer del concepto de amor y lo define como una suerte de panteísmo: “Sentía el amor porque he creído buscarlo en todas las cosas y cada una me recordaba al amor”. Habla de sí misma, de sus sensaciones, de la trascendencia que su entorno provoca en ella, toda una suerte de desolación y lirismo intimista: “El agua puede cogerse, agarrarse y cerrar el puño, el agua lamiendo los dedos y entre los dedos se escapa. Intenta huir”. En Seis el personaje se adentra en un discurso trascendente, exhorta al que le escuche y expresa su tragedia interior: “Se me revuelven las entrañas por estos consejos crueles para con el hombre, se me forma un nudo de trapo en el estómago y sus palabras me asfixian”. Pasa a la negación de sí en una suerte de experimento existencial querido para Sartre y los escritores de la posguerra. Se va realizando preguntas a las que da respuesta, sobre ellos y su futuro, cargado de profundo pesimismo: “Somos los gusanos enormes, los seres más grandes creados por esta tierra enfermiza”. Es uno de los apartados más extensos y melodramáticos por su impulso existencial y su viveza expresiva llena de desesperanza y lirismo: “Soy el rey temido forjador del color del hombre, el color que sube a la cabeza y me anula todo, me deroga y abandona a un ritmo nervioso y salvaje, el grito adorado y un tapón en la boca de corcho y arena”.
        En Siete las ratas surgen en el texto para no abandonarlo, esas ratas que buscan la comida del personaje. Reflexiona también sobre sí, sobre lo que es o ha sido, sobre su decisión al tomar un camino u otro, sus dudas y la sensación de que su camino, sus piernas ya no funcionan. Es la persona que progresivamente se ha perdido en el rumbo y va sucumbiendo: “Olvido mi cuerpo agotado que parece un monigote en un cajón vacío, mi cuerpo y toda la oscuridad mía”. En Ocho un personaje vuelve a hablarnos de modo realista de Amador, de Piero, de la radio (su contacto con el exterior) que no suena, de Bruno. Es el personaje que hace de elemento unitario en todo este proceso disgregador e individual, de parcialización de la realidad, de multiplicidad en los puntos de vista, de narrativa caleidoscópica. Los enfrentamientos en el seno del grupo. En Nueve habla de nuevo una mujer que se siente perseguida (es el más breve). En Diez se habla del pasado, de las palabras oídas, de Nora, de la lucha entre Piero y Bruno. En Once la radio ofrece su discurso, una mujer se siente extrañada en su mundo, enajenada, habla de la madre, del padre y del afecto que sentía por éste, mientras permanece a su espera. En Doce un ser se siente atosigado y oprimido, y reflexiona sobre sí mismo: “Me estoy matando de hojas secas y su humo maravilloso quema el vientre como el hierro”. En Trece (él único que lleva un título: “El sueño del anciano”) habla en primera persona y dice que no puede moverse y que la noche ha sido larga (¿La muerte de Franco? ¿Los cuarenta de dictadura?) Habla de sí mismo, de sus sensaciones, del que se prepara para la muerte, pero quizá no sea lo que pensamos. En Catorce se alguien se expresa de un modo individualista sobre sus necesidades personales y sobre lo que realmente le importa: “Ya no me importa nada, nada distinto a mi pobre patio solitario”. Habla de sí como evadido. En Quince la radio habla de rehabilitación y da consejos, y de que Piero se equivocó, de que los hombres de fuera y dentro son hermanos, pero también de resignación. Desde la primera persona alguien da su discurso de los hechos, de la locura, de la muerte: “Mi vida ha sido un vaso de hiel helada”.   
         En Cero alguien habla de lo que sucede afuera, de Piero, de Nora, del encierro. Y finalmente se reproduce un diálogo donde se anuncia la muerte del anciano. Piero dice que antes la muerte o el extermino total: “No podemos entregarnos a los que durante siglos fueron nuestro carceleros”. Pero también hay voces que dicen que no deben seguirlo y de la muerte de Piero. Toda una aventura narrativa en la que se observa una eterna lucha del hombre por salir de su encierro, una lucha entre el individuo y lo que desde fuera genera su opresión. Novela-símbolo forjada por la fragmentariedad y la construcción-deconstrucción de mentes que viven su aislamiento con procesos diversos que van desde la revolución política hasta el severo individualismo.
RAFAEL DE CÓZAR CON LOS AMIGOS DE LA ASOCIACIÓN ANDALUZA DE ESCRITORES  Y CRÍTICOS LITERARIOS (2012)

     Sobre los múltiples símbolos de la obra nos aclaraba el escritor que el viejo entre dormido y muerto, que sigue siendo un referente para todos, es Franco, ya entonces cadáver político, como también podría serlo José Antonio, usada la falange por Franco sin que el creador pudiera protestar, o incluso Marx, usado por Lenin, y Stalin, es decir, el dictador que sigue gobernando después de muerto, del mismo modo que la residencia es efectivamente la cárcel que era España. Piero y Bruno, dice Cózar[1], “representan el primero al revolucionario idealista, que ha dado el golep, logrando que los demás se encierren con él en un ala de la residencia, mientras Bruno, su oponente, entiende que hay que resignarse y entregarse, y termina matando a Piero. El personaje que está fuera y que parece contar la historia desde la memoria sería el hijo de Piero y Nora (ya embarazada durante la revuelta) y que ha vivido toda la historia desde el vientre. Esto era má facil dejarlo claro en el escenario (porque, como decíamos, ésta fue una obrita de teatro para la facultad), pues este personaje no aparece cuando e ven escenas de los locos. Pero la historia no podía contarse con claridad pues el narrador de ese manuscrito encontrado sería este personaje que relato todo como si fuera un sueño, ya que ha vivido la misma en el vientre de Nora, por lo que debe narrar lo que él considera un sueño de forma discontinua y distorsionada”.
      El corazón de los trapos, con el que obtuvo el premio Vargas Llosa, es un monólogo interior también en el que el protagonista elabora un escrito al alimón entre el ensayo, el diario, la crónica y la ficción sobre el tema del amor, encerrado en su ático-prisión sevillano (“Este es el escenario de los olores, el barco encallado de mi torre en el nocturno petróleo de la calle, las ventanas abiertas, siempre abiertas”, p. 135), tras la separación de su compañera. Pero también es una instrospección sobre sí mismo, sobre la existencia y sobre el papel que ocupamos en el mundo. A través del libre fluir de conciencia va surgiendo el magma de la memoria para, a continuación, iniciar un viaje a Francia que le haga racionalizar su experiencia amorosa. Los símbolos se suceden en esta novela donde los recursos a lo experimental son constantes, desde el cambio en la tipografía de las signos, las contigüidades sonoras, la introducción de dibujos con cuerpo humano siempre presente, la ruptura del discurso lineal, la interpolación de digresiones, la alternancia de mayúsculas y minúsculas con valor expresivo, las onomatopeyas, la aparición de notas a pie de página, la asociación entre la ficción y la realidad, la metaliteratura, lo consciente y lo inconsciente, la apoyatura en los sueños y los recursos a los grandes símbolos del surrealismo y de la ruptura del lenguaje.
        El mismo título, El corazón de los trapos, recala en una simbología donde los trapos son como la memoria, “objetos que usamos para borrar el tiempo acumulado en las cosas, los restos de la vida que transcurre y que va dejando sus huellas en la superficie del lienzo. El corazón de los trapos es, en definitiva, el conjunto de sombras que nos quedan en la memoria, y la memoria es la verdadera dimensión donde existe el amor, porque cuando éste nos llega estamos demasiado ocupados en padecerlo. Sólo al perderlo y revivirlo en la memoria es posible construirlo como amor, es decir, como ficción”, dice el escritor. Así incidirá el protagonista en la novela sobre este valor que se le imprime a los trapos: “Los trapos de entonces reflejaban sólo el polvo negro de los piñones y la pegajosa resina, pero los de hoy tienen una extensa variedad de recuerdos que nadie se molesta en limpiar, ni siquiera mi escrupulosa limpiadora de la escalera. Y si ahora recuerdo nuestros viejos pinos, también hoy necesito y quiero subir, subir de nuevo, mientras queden fuerzas. Algo de todo esto nos va quedado, algo del corazón de los trapos, que es donde reside su memoria” (p. 66).
        Resulta llamativo el hecho de que, a pesar de ser un monólogo interior, se presente toda una estructuración del proceso narrativo en espacios y tiempos diversos, así como en formas de escritura, una aparente antítesis entre la libertad que rige en el monólogo interior y el metodismo de una recuperación tan exhaustiva en partes. De este modo la obra se divide, siguiendo el canon de una pieza teatral, en tres actos, con títulos en la tradición de la literatura áurea. El primero (“Donde se narran las vicisitudes esenciales del voluntario encierro en un ático de la muy noble ciudad de Sevilla”) lo conforman nueve escenas y cuatro cartas: es el más extenso y ocupa la mitad del relato; el segundo (“De la decisión tomada y el viaje al sur de Francia, asentamiento, nuevos viajes y hechos de mayor trascendencia acaecidos en el verano del reencuentro, año también de mil y novecientos y setenta y ocho), seis escenas y una carta; y el tercero (“Del retorno a España e inicio del invierno: Moscú y Leningrado. Un viaje a Marruecos y el sueño que en él sobrevino. Así como otras noticias dignas de mención en esta historia”), seis escenas y ninguna carta.
       Para Cózar la literatura, además de dadaísmo, experimentación (como cualquier faceta artística), relación con el mundo, el amor y las claves de la existencia, también es intensidad y fuerza en la expresión y la transmisión y, así, apelando al símil físico dirá en la novela: “No entiendo que haya libros buenos aparentemente y luego uno los abre y no encuentra nervios en sus páginas, venas, vientres, manos abiertas y vivas, pulsaciones, pechos, ni siquiera un resto de miseria, un asomo de verdadera maldad, y uno no escucha ya orquesta, ni silencio siquiera” (p. 17). Por extensión, todos estos elementos se dan cita en esta novela de Cózar en el que los componentes metaliterarios y las reflexiones sobre el discurso literario son constantes. El lenguaje metafórico, las definiciones de conceptos teóricos, o de la simple existencia permiten adentrarnos en un lenguaje poético donde está garantizada la sorpresa y el afán de crear un texto original. La preocupación por el tiempo y el cambio de espacios (aún desde su pasividad en el ático sevillano) son permanentes y ofrecen una gran vitalidad a una literatura de por sí vitalista: “El domingo es un sueño excesivamente largo” (p. 18), “El lunes es, sobre todos los días, sin duda el más negro, día de ayuno y meditación, casi seguro sin periódicos” (p. 19). La reconstrucción caótica de la aventura personal y amorosa con Marina se conforma profundizando en la relación pero también aspirando no sólo la erótica de las emociones sino del cuerpo, que se convierte en tema literario tanto como la reflexión sobre la expresividad del lenguaje: “Y uno que se cree incluso eso, es capaz de llegar a odiar la economía del lenguaje, odiar el idioma y todo lo que con él puede decirse o dejarse de decir (...) Lo que se pronuncia a veces muere, porque es el reflejo de la inseguridad, de la desconfianza en lo que nos une a los demás” (p. 23). A veces, un pensamiento oriental bien asumido, procedente básicamente del Tao-te-king, haya su expresión cierta en algunos párrafos de la obra, por ejemplo, cuando hace referencia al concepto de pasividad: “Los problemas se solucionan quedándose encerrado, masticando lentamente los hechos hasta que estos se diluyan en el tiempo” (p. 25). Un viaje a Barcelona nos adentra en nuevos espacios, tanto como en la segunda parte a París y el Sur de Francia, lo que aprovecha el escritor para realizar descripciones raudas y expresivas, porque es una constante este afán por la búsqueda de un lenguaje que enganche al lector y tenga interés y sorpresa. Pero lo más habitual y permanente son sus constantes reflexiones sobre el amor, convirtiendo en cierto modo la novela en un tratado sobre el mismo: “El amor es sin la menor duda una cuestión de química orgánica, que es precisamente la que solían suspenderme” (p. 37), “El amor es una investigación detenida y erudita de los cuerpos” (p. 40), etc.
RAFAEL DE CÓZAR EN EL JURADO DE POESÍA DEL PREMIO ANDALUCÍA DE LA CRÍTICA

        Otros temas asiduos son la soledad, el aislamiento, la inacción, el paso del tiempo, el afán de búsqueda, la memoria (”No somos sino una mixtificación del pasado”, p. 89; “Arañábamos el pasado mutuamente las noches en vela, hasta quedarnos rendidos de contarnos cada vida”, p. 128; “Estamos vendiendo el fruto único de un tiempo enhebrado ahora en hilos de palabras, esta final textura de la memoria por la que entramos todos como forzados partícipes de una biografía comunitaria”, p. 128), la independencia y libertad, la literatura y el lenguaje, el sexo, el suicidio, el miedo (“Hemos quemado el miedo, fundido el miedo entre nosotros, p. 119; Tenemos miedo de nosostros mismos” p. 148), la inseguridad, la muerte, la tristeza y los estados melancólicos, la huida, el fracaso, la estética (“Discutamos sobre el proceso de revolución asentamiento de las estéticas, la función autorremunerativa del arte, la tensión entre comunicación y culto al lenguaje por sí mismo”, p. 131)...
      En la primera carta , firmada por Ana, escribe a Andrés, el protagonista, que le habla de que ha comenzado a leer su cuento y le declara su amor; en la segunda, Andrés se dirige a un “querido” que no nombra en el que reflexiona sobre la muerte y el amor con alusiones a Breton (“Se muere el amor, se muere la literatura, se muere hasta la muerte”, p. 61); la tercera, va sin autor, no se señala, pero se sabe que es una mujer, quizá Ana; una de las más interesantes, desde el punto de vista literario y por la reflexión estética que encierra, es la que le escribe desde Amiens Carlos Edmundo de Ory el día ocho de julio de 1978. En ella Ory ofrece algunas claves de la lectura simbólica que se debe hacer del libro de Cózar (es decir, la literatura desde dentro): “Un cúmulo de humor negro. Y los símbolos arden (...) Te decía que los símbolos... Sí, amigo. Sobre todo: LA PUERTA (...) la otra manía tuya, por lo demás, Rafael, es lo de las llaves, un verdadero estribillo en tu vida diaria” (p. 79-81). Para a continuación ofrecer la explicación de estos símbolos en lo onírico y en general: la casa es la mujer; la puerta, su vulva; y las laves, el pene. En la carta quinta, el protagonista se escribe a sí mismo y trata de realizar un autoanálisis sobre el fracaso, su relación con Marina, etc.
       Se trata de la historia que vuelve sobre sí misma, como si se tratara de un inmenso círculo, de ese ático-prisión donde todos los sueños, todos los espacios (los vividos y los soñados) se dan cita en un momento determinado y son realidades que se hacen símbolos o símbolos que se hacen realidad, como en las últimas palabras con la alusión a la puerta que se cierra lentamente (“Sellarla con cada uno de estos papeles a modo de último testimonio cubriendo la puerta” p. 155) y toda la memoria sea depositada en el camión de la basura, como si se tratara de un adulterio: “Mi único adulterio en toda una vida”. Advierte el autor que  “las cartas son todas reales, como es real la historia que me sucedió y real es la chica (que se llamaba María y es francesa)”. También el resto de las cartas, la de Ana, mujer de Andrés Sorel, la de Andrés (Sorel), la de Ory; incluso la carta del protagonista es real pues él mismo se envió la carta por correo a casa, “y es la que intentando distanciarse resulta más dura con el propio yo”.
     Bocetos de los sueños lo componen veintitrés relatos breves que forman una unidad por varias razones: el narrador siempre escribe en primera persona (menos en uno de los cuentos), el ámbito privado adquiere una especial relevancia así como los deslumbramientos y obsesiones del protagonista, se impone el monólogo interior como estructura, un hecho bastante habitual en toda su narrativa, que le permite una libertad absoluta a la hora de construir el proceso narrativo. Pero junto a ello existe una unidad temática en torno a dos polos: el mundo onírico y el amor, los dos grandes símbolos y procesos escriturales de toda su obra: sus dos grandes fantasías. Son cuentos escritos desde 1968 hasta la actualidad. Sostiene el autor en la introducción unas ideas muy interesantes de su visión en torno al relato: “El relato no es una unidad narrativa condensada ni un germen de novela, del mismo modo que la novela no puede ser un relato hinchado, amplificado. Cada objeto debe tener la medida imprescindible (...) En el relato entramos, o no entramos; y hay que hacerlo además pronto, porque la condensación impide aplazamientos (...) Si una novela podría compararse a un almuerzo, con sus diversos complementos, una colección de poemas, o de relatos, vendría a ser como cenarse a base de tapas variadas, algunas de la cuales no casan entre sí, o son de fuerte digestión”. Y nos advierte sobre lo que el lector puede hallar en sus obras: desde el relato tradicional, a los bocetos o las imágenes aisladas. Pero hay algo fundamental, la importancia que adquiere la memoria y toda una serie de situaciones que en un momento determinado quedaron grabadas en su existencia. El tema del fracaso y la trascendencia del futuro está presente en “Obsesión”; la enfermedad, el aislamiento y la soledad trascienden el relato “En penumbra”: “Si a eso unimos que desde muy joven me he ido acostumbrando a hablar a solas, el juego me permite ahora esa doble posibilidad del monólogo y del diálogo con un compañero de cama, tan terminal como uno mismo”; el tema de la crueldad de la guerra con visos de ironía a lo Roto es protagonista en “Naranjas caídas”; la conexión con Kafka en el hombre que odiaba a las hormigas en “Una extraña historia”; la ironía política en “El diputado”; el amor en “Englewood, carta ayer”; la búsqueda de la felicidad en “Reencuentro”; el deseo en “La siesta” o “El seguidor”; el erotismo en “Escultura de arena”; el deseo, la sensualidad, la memoria en “Rosalía”: “Mientras el pasado circula por la frente, me encuentro de pronto casi igual que entonces, con mi mano sobre la dulce grupa de mi prima”, etc. De todos ellos, sin duda que la búsqueda del amor, la sensualidad, el deseo y los diversos estados de ánimo entre los que se pueden hallar la frustración, la soledad y la enfermedad son determinantes junto a la literatura. Unos cuentos que pretenden desarrollar siempre símbolos, psicologías, pero sobre todo situaciones que llegan desde el pasado. Así la memoria constituye la horma sobre la que encuentran su singladura.







POESÍA


        Continuamente sospeché que la lírica (visual o no) de Rafael de Cózar está transida de la experiencia amorosa: su homenaje a la existencia trasciende como retórica de esa experiencia que convierte al ser humano en un cúmulo de sensaciones placenteras, nostalgias, tristeza y recuperación de la memoria en un trasiego donde los afectos son el límite de la razón. Lo reconoce el escritor llevado de una sinceridad poco sospechosa: “El tema del amor es una constante casi obsesiva en mi trabajo”. Su poesía visual homenajea al cuerpo femenino tanto como a su alma, proyecta a través de sus curvaturas y de las del escrito el enigma de los sentimientos, lo único que nos sobrevive, pero también la danza de su palabra, el estertor jazzístico.
         Pero esta especial síntesis entre la creación poética siempre está organizada por la sabia y expresa armonía de un contexto. En Ojos de uva es la ciudad de Nueva York, que no es sólo marco de su experiencia personal sino límite histórico y literario, espacio donde ubicar una historia, la que refiere siguiendo la técnica confesional a un “su” amigo.  Sin Nueva York la experiencia amorosa del poeta sería otra cosa. Quiero decir que para un pintor como de Cózar tan importante es el compendio enardecedor que lleva toda experiencia amorosa como el espacio vital donde ubicarlo. Y en una obra como ésta, donde tanta importancia posee lo narrativo-descriptivo por su afán de consolidar los términos de su memoria a través de la confesión, la ciudad de Nueva York posee la trascendencia del paisaje para los simbolistas. De hecho, Nueva York (a través del vocativo) se convierte también en confidente. Dice el poeta: “Quisiera también saber si es feliz/ o si al menos esta noche/ sus ojos volvieron atrás un segundo/ a este rincón de nuestra historia,/ si tal vez tuvo entre sus pechos/ un eco mínimo de mi boca/ o, en todo caso, al menos,/ si acaso es feliz, New York,/ en este nuevo abrazo que la asombra”.  Y por eso dirá en uno de sus versos: “La gran ciudad es a la vez un gran motivo”. Y es que, como toda historia amorosa necesita de un espacio (Entre Chinatown y River Side), de las salamandras de cartón, de las prostitutas iluminadas de neón, de la tarde con sus puentes y del otoño con los rigores opiáceos de la lenta luz, de los pequeños bares y sus teclados de nieve y de jazz en Christopher Street. Porque sólo en los límites, abrazos y rigores de la geografía, el exilio del pecho, como dice el poeta, adquiere el valor metafórico del sentido. Y también, como en toda historia, hay un proceso temporal que va de la madrugada al momento en que toma el avión en el aeropuerto Kennedy. Así dirá el poeta: “Efectivamente las imágenes de la ciudad, sus barrios y calles, están interpretadas desde la dimensión y el estado de ánimo del narrador, de algún modo como excusas visuales de esa otra realidad interior que termina predominando”.
         La despedida de esa amada que duerme mientras el poeta dispone la partida genera la poesía del sentimiento y la irracionalidad de los espacios como compendios de una historia donde “ha vencido la máscara del dolor” y el vacío rumia en las fronteras del deseo.  Pero hay algo trascendente que no siempre aparece en poesía y aquí adquiere valor simbólico: el motivo del engaño como necesidad. El poeta necesita que sus emocionados sentimientos, el recuerdo que tiene de ellos, perviva aunque se imponga la mentira, porque sostiene que más importante que la verdad o la mentira amorosa es creerse ese estado de gracia. Por eso dirá el poeta a su confidente amigo: “Apóyame los sueños de otro tiempo/ y engáñame en todo lo que puedas”. Un motivo sobre el que volverá después. Quizá la literatura está venciendo a la vida. No importa la realidad sino mantener la imagen que sobre nosotros creemos (aunque sea a través de mixtificaciones) que proyecta. El amor como voluntad de resistencia, en definitiva.
       Advierte el escritor que la segunda parte del libro es el complemento del “proceso vital mediante pinceladas diversas en tono y sentido, la revisión de la experiencia ahora desde diferentes ángulos de la memoria y abarcando entonces diversos momentos de la historia, antes y después del citado viaje”. Una serie de perfiles que comienzan con el marco o espacio, o soporte literario, a través de una carta a Federico García Lorca (como metatexto) donde irónicamente desmitifica sus recuerdos líricos de Poeta en Nueva York pero advierte del asombro que aun provoca la ciudad y la pérdida de un amor, para acto seguido adentrarse en el dulce lirismo de una creciente sensualidad que va inundando el escrito de un apasionado espacio para la ensoñación lírica. 
      Con un recurso a la síntesis simbólica y metafórica de los haikus y el ex curso abierto a la confidencialidad que siempre crea la apóstrofe como estructura, Cózar le habla a la amada: “Si alguna vez te sobra/ algún pequeño  hueco en tu ternura/ ocúpalo conmigo./ prometo estar en él callado y quieto/ como una sombra”. La exhorta, la reconduce, la aconseja, desliza su cuerpo y su alma en los renglones del verso y el idioma, y se hace parte de su atuendo: “Llevo tus besos de espuma/ anudados en la garganta”. En toda esta contingencia de una historia amorosa en plena ebullición la poesía no es un canto a la verdad sino al recuerdo de la verdad (en el sentido primigenio de re-cordare, lo que ocupa el corazón), a la transigencia del tiempo y su nostalgia, es decir, esa añoranza y melancolía que es el mayor resorte de todo lo que vuelve sobre sus pasos desde un tiempo pasado. Por ello titula un poema “Al cabo del tiempo”, y con una didáctica claridad insiste en la ebullición de la memoria: revivir las huellas y volver sobre sí mismos, aunque a veces todo sea el vértigo de lo vivido, “las sombras de la memoria/ ardiendo entre los dedos”. Incluso, como en el poema del Epílogo, “Nunca dije”, la amada es el tiempo: “Si existe el tiempo/tu cuerpo era tiempo/ y mis manos te buscan”.
        Como una detonación persistente, la amada, en la gran trayectoria de la lírica amorosa, se descubre cual bálsamo (“Pon tu mano en mi frente”) pero también como sensual ronda del deseo; así en el erótico  y hermoso poema “Tu siesta en el salón de recibir”. En estos retazos de simiente que despierta la fiereza de lo pasado el motivo de la bebida, en la línea anacreóntica, abre nuevas singladuras, el furor de la rutina (“Desnudarse de nuevo por primera vez”) o la tristeza de lo que se va perdiendo en la rueda del tiempo (“Y otro brazo abrigaba igual su cuello”). Y el motivo ya clásico del vivir lo soñado o de soñar lo vivido (“Como sueño la vivo”) o del amor como texto escrito: “Hoy te he visto/ en el epílogo de la noche/ y en la última página del sueño”.
        Lo elegíaco-amoroso va inundando progresivamente el empeine del escrito, que se va haciendo, como dice Manuel Mantero, meditación sobre el desamparo con la fabulación de los parques y la geografía. Sabemos que Katie, su referente lírico, tiene ojos de uva (metáfora anacreóntica y título del poemario) y todo su cuerpo es dulce vid, como no podía ser de otro modo: “dorada piel de vino”, “mi vendimia”, “adorable viña”, etcétera. Y por eso dirá que “el deseo es el vino quien lo provoca”. Pero también, como Baudelaire, música de piezas que la melancolía devuelve una y otra vez en este río profundo: “La acústica redonda de esta soledad”. E incluso cuando el poeta juega con el motivo de la desmemoria de amor, como en el poema “Ya no queda”, la transición por los espacios del olvido de la memoria sólo sirve para ampararse aun más en ella, en proseguir en la mentira de los amantes que constantemente se recobran: “Así pues cuando te digo que ya no queda/ ni un rescoldo mínimo de tu sombra/ (...) sólo espero que no entiendas cómo miento/ el temor de que descubras cómo miento,/ con qué maravillosa desvergüenza”.
         ¡Cuánto de Cernuda, cuánto de Bécquer y de Neruda hay en la lírica de Rafael de Cózar! ¡Cuánto de búsqueda expresiva de la irracionalidad amorosa! Pero su poesía conecta por complacencia visual con los paradigmas del surrealismo en su atracción por las imágenes como procesos que conmueven y espiritualizaciones de una dinámica que conquistan con la suavidad de la palabra, como en el poema “Jazzzz” del epílogo, o con ese constante trasiego por la naturaleza y sus paisajes que se va haciendo pintura: “Mientras duermes tal vez un sueño/ de lluvia en la garganta,/ la guadaña corta el espacio azul/ y el levante susurra en las ventanas/ reflejos salinos”.
       En la tercera parte, “Epílogo”, más que una síntesis, como propone Rafael de Cózar en el prólogo”, se produce un arrebato sensorial, una oda al cuerpo jubiloso de la amada, un profundo oleaje sensitivo donde se crea un estallido de emociones, una enajenación, un arrobo vitalista donde la expresividad insultante de la palabra alcanza las mayores cotas: “Me alimento aún con el aliento/ y el eco de su voz que se me adentra/ manchada todavía de carmín./ Me siento mordido por su acento/ en esta noche loca/ con los restos adorables de su boca/ en mi lengua de húmedo delfín”. La vibración de la palabra se consolida con la música de jazz, la danza y los matices pictóricos del color azul, predominante como en el modernismo: las ropas son azules, el viento, el juego, la tierra, el cuerpo.  El último poema y más extenso, “Tal vez borracho de barata ginebra” es un perfecto colofón donde se consolidan todas las claves y motivos de este vibrante y hermoso poemario transido por el amor y la melancolía que produce su ausencia: “Y todo se disipa/ y todo es horizonte de mi frente en el espejo/ donde las pirañas de la memoria/ devoran ese dulce fantasma que asustó mi vida/ alguna noche de éstas”.


            

Hace unos meses, en el número 1 de su Colección Crepusculario, Ediciones en Huida (Sevilla) publicó Los huecos de la memoria (con prólogo de Andrés Sorel) del escritor y pintor Rafael de Cózar, catedrático de la Universidad de Sevilla y durante veinte años  presidente de la Asociación Colegial de Escritores de España (Sección Andaluza).
          En el pasado he tenido ocasión de trabajar su obra narrativa El Motín de la Residencia (1978), El corazón de los trapos (1996), novela, y Bocetos de los sueños, (2001), relatos, sobre los que publiqué un buen número de páginas en mi ensayo Narrativa andaluza fin de siglo 1975-2002 (Ed. Aljaima, Málaga, 2005). También he trabajado su obra poética (tanto cursiva como visual) y lo incluí en su momento en la obra Entre el XX y el XXI. Antología de la poesía actual en Andalucía, Volumen I, (Ed. Carena, Barcelona, 2007). También conozco suficientemente su labor como ensayista (es uno de los escritores más importantes sobre vanguardias en España) y como crítico literario y difusor de la cultura andaluza. Rafael de Cózar es uno de los grandes referentes actuales de la literatura andaluza y un gran difusor de la misma.  Además, a toda esta labor creativa e intelectual me une una enorme simpatía por su forma de ser y por su bonhomía y sencillez intelectual.

          Los huecos de la memoria es la última obra poética que reúne tanto poesía discursiva como visual: lo que ha sido su labor habitual durante toda su vida. En ella el amor y la mujer como símbolos establecen las coordenadas de su creación.
          Fiel a su vocación como investigador y docente en “Unas notas introductorias” nos aclara algunas ideas sobre el origen de estos versos y su razón de ser última. Sabemos por ellos que estos poemas fueron elaborados entre 1977 y 1980 en dos partes inéditas hasta ahora, salvo algunos poemas sueltos publicados en revistas y antologías. Históricamente fue escrito al mismo tiempo que su obra en prosa El corazón de los trapos (Premio Internacional de novela Vargas Llosa), una novela que sería la versión prosificada de estos versos. Como en su momento decíamos, El corazón de los trapos es un monólogo interior en el que el protagonista elabora un escrito al alimón entre el ensayo, el diario, la crónica y la ficción sobre el tema del amor, encerrado en su ático-prisión sevillano (“Este es el escenario de los olores, el barco encallado de mi torre en el nocturno petróleo de la calle, las ventanas abiertas, siempre abiertas”, p. 135), tras la separación de su compañera. Pero también es una introspección de sí mismo, sobre la existencia y sobre el papel que ocupamos en el mundo. A través del libre fluir de conciencia va surgiendo el magma de la memoria para, a continuación, iniciar un viaje a Francia que le haga racionalizar su experiencia amorosa. Los símbolos se suceden en esta novela donde los recursos a lo experimental son constantes, desde el cambio en la tipografía de los signos, las contigüidades sonoras, la introducción de dibujos con cuerpo humano siempre presente, la ruptura del discurso lineal, la interpolación de digresiones, la alternancia de mayúsculas y minúsculas con valor expresivo, las onomatopeyas, la aparición de notas a pie de página, la asociación entre la ficción y la realidad, la metaliteratura, lo consciente y lo inconsciente, la apoyatura en los sueños y los recursos a los grandes símbolos del surrealismo y de la ruptura del lenguaje…  Esta novela se publicó veinte años después y estos versos de Los huecos de la memoria se han publicado pasados los treinta años después de su escritura en los primeros años de la Transición española. Cózar afirma que su centro es la temática amorosa desde la experiencia de la pérdida amorosa.
        En el Prólogo Andrés Sorel hace una amplia reflexión sobre algunos antecedentes escriturales de Cózar, nos habla de su amistad y de su lírica. Entre otras cosas nos dice que en Rafael de Cózar “escribir, vivir, amar y luchar con la angustia de crecer hacia la muerte es una constante que cuando se profundiza en su compañía, más allá de la risa, el chiste fácil que explota en la reunión festiva, se encuentra agazapada en esa soledad que en el fondo siempre le acompaña en sus largas duermevelas, en los presentimientos que guarda celosamente en su más recóndita sensibilidad”. Nos habla también de su soledad, del sentido de la poesía, del simbolismo, del surrealismo, impresionismo y experiencia humana de su obra y del protagonismo del lector en la misma, así como de la fusión entre vida y poesía.
          Pero, en última instancia, como dije en su momento, continuamente aseveré que la lírica (visual o no) de Rafael de Cózar está transida de la experiencia amorosa: su homenaje a la existencia trasciende como retórica de esa experiencia que convierte al ser humano en un cúmulo de sensaciones placenteras, nostalgias, tristeza y recuperación de la memoria en un trasiego donde los afectos son el límite de la razón, siendo la apertura hacia las corrientes expresivas un baluarte formal de primer orden que le permite vivir desde la heterodoxia su labor creativa y ajeno al concierto reinante.
           Cózar ha sido un verso suelto en la poesía andaluza contemporánea que tendría acaso parangón con su querido amigo Carlos Edmundo de Ory (Dios los cría y ellos se juntan), aunque en Ory los formalismos muchas veces han jugado en contra de su intensidad poética, pues a veces ha podido suceder que a pesar de su grandeza como vate, las hojas han podido perder de vista el bosque. En su poesía discursiva la influencia del surrealismo así como del Postismo español se traduce en el mantenimiento de elementos métricos y rítmicos dentro del poema libre. En la producción plástica se mueve entre el impresionismo, el expresionismo y el surrealismo,  al igual que la actividad como poeta discursivo, por lo que los dos códigos guardan aún cierta relación con cada una de las tradiciones, plástica y literaria.
         En Los huecos de la memoria, Cózar, tomando como antecedente poético a Bécquer, del que se aparta en casi todo (pero del que conserva su espíritu y un neorromanticismo de nuevo cuño que siempre estará presente en su obra, amén de una musicalidad en los últimos versos que parece dejarnos un mensaje definitivo, casi como en Bécquer) construye el cancionero de la ausencia de amor. Desde el yo-poeta, desde el yo-artista, que no desde el yo-real (como se encarga de recordarnos) crea una obra para la nostalgia y también para el desvelo, el desconsuelo y el desconcierto, en incluso para la muerte.
         La ninfa Eco toma como símbolo los dos apartados del libro en su poesía discursiva: “La copa de los ecos” y “La sombra de los ecos”. Eco como amor desgraciado, como mujer rota, y como reflejo de aquella “onda de amor” que regresa al cabo del tiempo para construir su sentido.
           La copa de los ecos admite el símbolo valioso en su espacio reservado para la gracia y la alegría vital; la sombra de los ecos, el intrascendente o mortuorio de la pérdida. El ying y el yang, la dualidad de los antónimos que conforman el sentido y la razón de ser.
         La memoria se va organizando para construir el sentido de la historia de amor desde la ceniza cálida disuelta, esos rescoldos ocultos en el baúl donde las horas duermen. En su intimismo, en su declaración amorosa, desde ese cuarto al que nos referíamos y con el que dio comienzo su obra narrativa El corazón de los trapos, también organiza la palabra y escucha “como pican los recuerdos”. Con el ritmo suave y repetitivo del paralelismo y las estructuras musicales y cerradas (a veces el endoso de las rimas asonantes en “eo”, ritmo creado también por el eco), Cózar crea, construye su historia sentimental desde la trasparencia que instaura el paso del tiempo y el distanciamiento de todo lo vivido. Hay una intención también por conformar no solo una retórica imaginaria o pictórica sino una retórica química. Porque ya se sabe desde hace tiempo que el amor es una reacción química. Por esta razón dirá el poeta: “La química de tu cuerpo quisiera traducir”. La oxitocina del amor. Es el año 1977, la música de Lou Reed le permite adentrarse en su historia donde la sensualidad (tan extraordinariamente presente en Cózar) tiene las puertas abiertas: eros y palabras, el lenguaje directo y declarativo del que se siente enamorado: “Te quiero./ No es nada./ Me alegro de verte de nuevo feliz”.  Una declaración tan directa, clara y real que se complementa con su aureola metafórica y diversas creaciones surreales donde podemos encontrar el negro lienzo de la noche, las rojas plumas que fabrican sus venas o los nidos cobrizos de la memoria…  Las imágenes se crean en el deseo, prenden en la desnudez de la noche y nos anuncian el rito de los besos habituales pero también la historia imposible. El poeta que intenta el robo de amor cuando sabe que ya todo estuvo perdido, que aun a sabiendas del vacío vital, necesita introducirse en él y sentirse más preso del deseo de la memoria que de la memoria en sí. Pero la memoria no es nada sin el deseo, sin esta historia que acaso pudo tener sentido… cercano a veces a la locura de amor y teniendo la necesidad de volar hacia ella: “Y la violencia azul recorre mis sienes/ y hace abrir el silencio de tus cristales/ y puedo llegar al borde de tu cama/ y retrocederte la memoria de tus sueños”.
        Hay una necesidad de la presencia al cabo que siempre iría contra la construcción histórica de la sentimentalidad rota. Al leer creemos entender el cuadro pictórico que siempre crea Cózar, en la noche y en la imposibilidad de todo lo perecedero, siendo consciente de que la recreación es siempre una forma de revivir la desgracia de un momento, “la acidez del tiempo”.
          Un cuadro que está organizado también por las imágenes surreales de “Pájaros”, donde son estos los que fabrican sus venas y la memoria está habitada por nidos cobrizos y la soledad es de espuma. Pájaros para nadar en los campos de guerras, de tiempos que se diluyen, en una soledad constante que vibra como un pájaro de cobre en la noche o puede ser una carta de tinta invisible. Metáforas que juegan a la definición de ese hombre que acepta el compromiso de un mundo por descubrir.
          Y siempre el hombre en la noche, en su soledad rota, más nadie que nunca sin ella, persiguiendo el amor como un mendigo persigue los sueños: “Sobre la cuerda de la soledad tengo mi hambre,/ sobre el silencio individual, mi historia,/ y al borde de mi cama, planchados,/ he puesto los manteles de la esperanza”. A veces perseguido por la solemnidad de la música de Igor Strawinsky y su “Pájaro de fuego”, siendo una lágrima viva, una tierra que busca ser habitada, y olvidar los lápices sombríos y esos bocetos de la existencia con los que intenta la reconstrucción de la memoria. Pero no hay nadie. Su vago espejismo de vida: unos labios que se imaginan, una boca que fue un día, unos ojos…
          La nostalgia en la noche se apodera de ese cuarto donde reconstruye su historia, mientras desde el pasado le llega la piel, la caricia, la desesperación… Hay una sensualidad que actúa siempre como horma, como esquema, como boceto al límite y un cuerpo que lo demanda, que lo recibe, como un espejo que reverbera las esencias y en medio está el poeta con su muerte a cuestas, con esa forma del amor cuando es indefinible y silencio, con la necesidad de sentirse recobrado y pleno, prometiendo toda clase de artificios para recuperar lo que ya fue pasado, historia, escritura recobrada y acaso ella como tumba donde poder morir definitivamente humano.
         Pero la búsqueda no ceja (“Yo seguiré buscando en las esquinas/ los reflejos del ayer que fuimos/ y tal vez vengan a mí desde tan lejos/ tal vez vengan/ las sombras pequeñas de tus ecos”) aunque solo sea eco, eco en sombra esa rememoración de una historia sentimental. El poeta, contemplativo, organiza en el magma de las imágenes las sensaciones (tanto realistas como surrealistas) y no se apiada de sí porque ya lo hizo la soledad que se apodera de esa memoria aunque él la intente llenar con sus ojos, con su frente, con su piel, con sus ojos: “Allí estarán de nuevo mis ojos/ fundidos en tus ojos al encuentro”, como en el poema visual de las páginas 44-45.
        En ese espacio de viento, en la singladura de ese ayer que en el poema es hoy, Cózar confiesa su desolación, la oquedad de la muerte, la brevedad de lo perecedero… aunque el vino se llene en la noche y se juegue en la complicidad de lo fingido, en la oscuridad de los olores que la soledad impregna.
         Hay una singladura que se presiente perdedora, ebria en la oscuridad de barro y alquitrán, una historia como un mundo que trata de escribirse y pintarse con la silueta sensual y acariciadora de la mujer en su poesía sensual: carga de luz, carga de sueños, incandescente y alegre. Y, en ese descubrimiento, en esa rememoración las peticiones del poeta se suceden, en la necesidad de recobrar un diálogo, viviendo, tratando de frenar el tiempo y, acaso, de darle marcha atrás. Mientras ella se va al amanecer, en silencio: “Me dejó sin tiempo y sin espacio,/ atado a las nubes con broches de ceniza,/ mientras filtraban despacio en mi ventana/ las primeras rendijas solares”. Herido, vacío, hueco, “crucificado”… y ahora en el diario escribiendo y afirmando promesas que ya no se cumplirán.
         “¿Para qué seguir contando cuentos?”, se pregunta. Pero hay una necesidad de pintarlo todo, de descubrir esa memoria, esa huida, esa extraña cicatriz del alma… y hacerse la idea de que la redacción de una memoria siempre se hace solo, a la sombra de la espera, en ese camino agridulce de la vida: feliz mientras duró, triste en tanto la espera será ya infinita: “Yo ya llevo la vida a paso lento… Yo he visto, en fin, los claustros de la infancia/ y aún oigo cómo trabaja el tiempo/ acuchillándome poco a poco, sin remedio,/ el camino agridulce de la vida”.
           Y ella siempre presente en la poesía visual, como cuerpo, como soledad, saliendo de las hojas, piel cocida, mujer… y la palabra que se organiza buscando la vida, el perfil etéreo de un seno o la húmeda dejadez de los labios. Una exaltación en la poesía visual que recobre el sentido último y placentero de las asociaciones corpóreas, la transparencia de sus labios, los párpados retenidos de la memoria.  Una poesía para exaltar la vida a través de la imagen corpórea. Una historia de abandono y una reconstrucción del escritor, del artista, del poeta en ese yo que afirme la creación y la redención de lo vivido como esencia de lo que somos.






[1] En correo electrónico dirigido al que esto subscribe el escritor realiza toda esta serie de apreciaciones que contribuyen a clarificar el conocimiento de una obra compleja desde el punto de vista de los referentes públicos así como de la simbología que la acompaña.

La creación literaria y el escritor

La creación literaria y el escritor
El creador de libros, pintura de José Boyano