sábado, 12 de diciembre de 2009

LA POESÍA DE PEDRO J. DE LA PEÑA POR F. MORALES LOMAS


Ajeno a las modas y a los artificios que siembran el desconcierto, categórico en su diferencia poética, la poesía de Pedro J. de la Peña se sostiene sobre un mundo propio en el que siempre ha confiado y en el acomodo a una percepción formal serena con el texto creado y al hilo de sus circunstancias vitales que añaden reflexión y vitalismo creciente. Se siente dueño del caudal lingüístico y ordena su mundo de símbolos desde la orilla de sus vivencias personales, de sus viajes, de sus complacencias o al hilo de la reflexión literaria. Su espacio vital se llena de iconos, de ríos interiores, de diáfanos mares o caballos que alcanzan las nubes de Pegaso. Entonces es más autocomplaciente con el amor y sus complementarios, con el juego demiúrgico del náufrago y con la aceptación del propio sentido del destino personal. Quizá su paraíso esté aquí. Lo está, se lee en sus poemas de Corpus ecológico, toda una invitación al edén con sus ríos de árboles sonoros o la humildad de la vida simple que enlaza con la naturaleza a través de la Amazonia recobrada. Pero su paraíso también está allí, hacia la plenitud ilimitada. Y, sin duda, en el viaje interior, un viaje de ida y vuelta, con sus pecios y sus brocales, pero un viaje de identidades y de murallas que culminar: “Y hoy/ nada ha cambiado y es/ igual fragmentación la que sentimos,/ perseguidores de aventuras, gentes/ que con trabajo huimos, con esfuerzo/ de un tedio vertebral.// Hombres/ iguales a los héroes”. Y en ese afán, que es lucha, con los símbolos borgeanos recorre también el “Ajedrez de vida y de muerte”, ignorando lo notorio y seguro para trascender, sereno, domador de potros jóvenes, viendo los universos siderales y la negrura y la claridad de la existencia. Porque no estamos solos, porque somos crédulos de los grandes principios, de esa ley que quema y arde y es una zarza que prende y es vida.
A veces la muerte se adueña de los poemas, sobre todo de aquellos que se acercan al final del siglo XX y se hace meditación, memoria y templanza. Esa certeza, esa seguridad de que se ha ido y sobre él se han cargado las amargas mochilas, los juramentos de antaño, las angustiadas esperas, los campos vacíos, los alaridos de los astros. A tientas va ahora este navegante por Los dioses derrotados y al acecho. Una esperanza incierta, sin duda, ante tantas mermas: Bakunin, Trostky, los profetas, el Mesías... ¿A quién se espera? Incluso hasta las diosas han sido derrotadas, aunque sigamos nutriéndonos de ellas, de esas diosas-mujeres, de la incertidumbre bella, de la fortaleza que reclamaron para sí Brönte o Plath. También, y acaso, la reina reclusa, Emily Dickinson. Pero siempre seremos dioses que llevan la sangre puesta, dioses románticos cuya sangre “se muele lentamente/ con una lengua blanda/ con la boca sedienta y malograda”. Como a la espera de una elegía que nos haga recobrar la patria perdida, “el veneno dulce que no hiere”. De ahí que el viajero siempre esté a la búsqueda, en esa necesidad de encontrar los balaustres del pecio, los tesoros hallados, “los pozos insondables del sueño”.
Mucho de espíritu neorromántico en su lírica, de símbolos que aspiran a crear un mundo de ríos interiores o de infinitudes mensurables, como si se mirara el cielo y en un espasmo pudiéramos encerrar la infinitud en nosotros, ese caos, ese orden divino como una indescifrable paradoja que nos alimenta. Ahí están las grandes exequias de la literatura, con sus cálidos amantes desde Borges hasta Neruda, Alberti, Luis Rosales, Antonio Machado, Lorca o José Hierro. Profundo, inventor de palabras, “tártaro calvo”.


Pedro J. de la Peña, F. Morales Lomas, J. García Pérez, Ricardo Bellveser y Juan Manuel González en 1999 con motivo del Premio Andalucía de la Crítica


Una lírica que bien puede encaramarse a los estaques de la carne y al desarraigo de los árboles, tan emotiva como épica, con su cadencia de oraciones encabalgadas y espacios para la reflexión y el entusiasmo crítico. Compromiso ante la herida y profundidad en la espesura de los sueños para alcanzar a sus Ulises, a sus Prometeos, en ese espíritu alegórico de renuncias.
Los libros iniciales ansían la devoción del amor y descienden a la reconstrucción del dolor en ese juego paródico de la vida que teje y desteje, que erosiona y crea símbolos para después encarcelarnos sin el menor reparo. Ansían el lenguaje metafórico y apuestan por la definición del significado de la palabra amor y el depósito en sus estanques de carne, en la blancura de sus ríos interiores, con adjetivos que sellan la noche y largas esperas que lleven al “fútil archipiélago”. Y la declaración del poeta entregado a su lance de amor: “Porque de ti ya soy. Esclavo númida/ de tu argolla...”
En otros momentos la ciudad con sus árboles ancestrales y su memoria que vuelve para decirnos lo que fuimos, lo que somos..., árboles desarraigados que van y vuelven como Ulises a su raíz, remeros también como él, solitarios y dignos, como los héroes, como los grandes buscadores de estremecimientos, rastreando la plenitud o el destino, con caballos ilimitados y al ritmo henchido de la vida.
Siente la bondad del discurso literario y de expresar lo que entiende por poesía. Nunca desde luego ajena a las cosas, innombrables a veces, inefables, ni ajena a las posibilidades de la vida, que es realmente lo que existe, más allá de las palabras y su inhabilidad para reclamar perfumes o convertirse en emblema del aire, acaso armoniosa, acaso reclamo de los símbolos. Pero al fin, palabra que nos acerca al misterio y su fascinación de símbolos, desde las zozobras interiores a las contemplaciones sutiles de los paisajes secos o la naturaleza marchita. La poesía como “éxtasis obsceno” o “placer morboso, inexpresable y bueno”. Siempre ahí, como una adhesión intensa y pura pero a veces amante no complaciente, a la espera, arruinando la vida como en su poema “La poesía”. No obstante, el poeta es consciente de que su obra es su pirámide, y busca en su diccionario de nubes, y cruza la sombra de los laberintos, y se hace piedra y palabra que crea el sueño. Siendo consciente de ello y también de que la sombra enseña, de que el fracaso redime y si nos lo advertimos la vida puede ser una ocasión perdida. Para ello es necesario, de vez en cuando, recobrar la memoria, recobrar “En la casa del padre” esa historia de lo que fuimos, a pesar de que nadie hubiera, del laberinto herido de la infancia y la muerte con su soledad de piedra.
Todos los sueños de la lírica de Pedro J. de la Peña pueden ascender a través de la simbología del caballo en “Poesía hípica” donde la metáfora se hace dueña del texto para expresar la oda a un animal que aspira al cielo: “Todos los caballos, cuando mueren,/ se llevan en la boca un poco de pradera”. Toda la bondad posible, la palabra dulce, la ternura de la elegía para el caballo muerto, en ese alcance de lo apremiante, de la intimidad y sus certidumbres. Si existe alguien ante el que las dudas desaparecen es el caballo: “Un amigo tan cierto y verdadero/ que siempre estás ahí (...)// Una presencia real, como un solemne buque”.
Una lírica múltiple y plural, diferente, reflexiva, cadenciosa en los encabalgamientos y con el reflejo de las sonoridades del simbolismo, acaso también con el espíritu neorromántico en el que siempre creyó Pedro J., como buen estudioso del siglo XIX. Una poesía para entrar en la dimensión de la realidad y también en la versatilidad de los sueños pero con el propósito de ser siempre viajeros hacia adentro.

domingo, 22 de noviembre de 2009

JUAN CAMPOS REINA, EL ADIÓS DE UN GRAN NOVELISTA POR F. MORALES LOMAS









Este estudio ha sido publicado en La Opinión de Málaga el sábado día 12 de diciembre de 2009 en el apartado Suplementos, Libros. El enlace es
http://medias.laopiniondemalaga.es/suplementos/2010-01-09_SUP_2009-12-12_21_13_30_libros.pdf

«Mi padre olía a vainilla y yo me dormía cada noche atrapado por el ruido monótono de la piedra de un molino de aceite... Tenía una pequeña fábrica de chocolate en el pueblo...»
Hace poco tiempo, apenas unos días, nos ha dejado un gran novelista, el escritor de la música, de los olores y de los mitos... pero sobre todo nos ha dejado una gran persona. A veces las palabras reducen la realidad a sensaciones que no corresponden a todo lo que querríamos expresar en este momento. Pero la mejor memoria que podríamos disfrutar de Juan Campos Reina es seguir leyendo sus obras. Juan era una persona fiel a sus amigos tanto como a sus ideas. Y su corazón era grande y generoso, igual que su sonrisa, pero también era un novelista sólido, consistente, con un mundo personal y propio a caballo entre el realismo y el simbolismo, con una gran derivación de los mitos de la antigüedad que para él seguían vigentes en nuestras sociedades contemporáneas.
Hasta hace unos meses (y durante más de un año) estuvimos trabajando en la preparación de lo que fue una muestra del estado actual de la narrativa andaluza que se publicó en El maquinista de la generación, donde se ofrecieron un centenar de páginas sobre los mejores narradores actuales. Pero Juan no se encontró bien este verano y tras unos meses en el hospital falleció el día 27 de octubre a la edad de sesenta y tres años. No pude decirle adiós a pesar de que lo intenté. Llevaba ya días en la UCI de Carlos Haya y sólo Fernanda, su mujer, y sus hijos podían acercarse a verlo. Me despedí de Juan a través de ellos. ¿De quién mejor? Hoy quiero recordarlo como el intelectual que fue, ensimismado y concentrado en su mundo, en su trabajo, pasional, vehemente y sincero, imaginativo y vital, noble, incansable al desánimo, corrector empedernido de su obra sobre la que acudía una y otra vez llevando a cabo múltiples versiones de una sola novela...
Nació en Puente Genil (Córdoba) en 1946. Estudió Derecho en la Universidad de Sevilla, donde obtuvo la licenciatura en dicha materia. Fue inspector de Trabajo y Seguridad Social, pero abandonó esta actividad para dedicarse totalmente a la literatura. Tras residir en Galicia, Barcelona y Palma de Mallorca, se afincó en Málaga. En el campo de la literatura irrumpió con la publicación de la obra Santepar en 1988, donde desarrollaba las andanzas y proezas del conde de Santepar en la Corte del XVIII, maduro hidalgo alquimista que realiza un misterioso

descubrimiento, el cual le dota de un falo descomunal y le devuelve la fuerza de la juventud. Revestido con sus nuevos atributos, el hidalgo marcha a la corte en 1724, donde se convierte en el hombre más deseado desde los palacios a los prostíbulos, al tiempo que recupera su viejo oficio de pintor.
A esta obra le siguió Un desierto de seda en 1990 (primera de la trilogía) y dos años más tarde Tango rojo (1992), que reunió una serie de personajes de los años cuarenta con los que intenta atraer la memoria de un tiempo finiquitado. En 1996 apareció El Bastón del Diablo, su obra más conocida, con la que obtuvo en 1997 el III Premio Andalucía de la Crítica; el mismo año en que publica La rosa de Apolo. En 2000 publicó Librepensamiento, siete ensayos de temática variada en el que se aúnan reflexiones sobre personajes de la cultura española, hechos históricos y actitudes y comportamientos individuales. Y en 2003 reúne Un desierto de seda, El bastón del diablo y La góndola negra en lo que llamará Trilogía del Renacimiento. Y en 2006 publicó su último título La cabeza de Orfeo que reúne Fuga de Orfeo y El regreso de Orfeo. En la actualidad hay un libro de ensayo inédito que está ya en prensas y una obra de teatro a la que le daba los últimos retoques antes de morir.
De toda su producción es La trilogía del Renacimiento y La cabeza de Orfeo (bilogía) lo más significativo. La Trilogía del Renacimiento significa una organización simbólica del siglo XX en torno a la familia de los Maruján y el espacio cordobés, pero también la traslación del referente intelectual de la Divina Comedia de Dante al territorio andaluz en ese compás ternario propio de la literatura europea: El infierno (El bastón del diablo), El paraíso (Desierto de seda) y El purgatorio (La góndola negra). La Trilogía del Renacimiento simboliza también en sus tres apartados la tesis, la antítesis y la síntesis en sentido hegeliano y marxista. Esta organización revela de por sí una ambición como novelista y el querer darle a su obra una alcance alegórico y una eficacia narrativa en un territorio propio en torno a la campiña cordobesa que tiene mucho que ver con el espacio personal que han creado muchos novelistas del XX como Joyce, Faulkner, Musil, García Márquez, Borges, Benet...





Hay una clara intención al escribir esta trilogía: plasmar las tres épocas esenciales del siglo XX: la burguesa, la impregnada por ideas democráticas de vanguardia y progreso en confrontación con las conservadoras, y la del individualismo de finales de siglo. Se trata de una saga de carácter épico español y local con referencias cosmopolitas.
De las tres obras, El bastón El bastón del diablo fue la más popular y reúne de modo acertado el desarrollo de unos acontecimientos en los que narra la historia de la familia de los Maruján y un “extraño a la familia”, José Heredia, en la época que va desde 1915 hasta entrada la guerra civil. En el seno de esa familia se vive la tragedia personal que corre pareja a la tragedia colectiva que vive la sociedad española. Reúne en un espacio privado las agitaciones del espacio público.
Su bilogía La cabeza de Orfeo desarrolla el símbolo del mito griego desde la perspectiva del momento en que se produce la pérdida de Eurídice, pero también la liberación a través del afecto, la sensualidad y el sexo. En estas dos historias diferentes, bajo el paraguas genérico que aludimos, hay una visión de la represión del franquismo y sus consecuencias en la moral y la ideología de los españoles de la época. En Fuga de Orfeo se inicia con una carta del falangista Jesús Leopoldo Maruján y, a continuación, la historia de su hijo Leo (una suerte de nuevo Orfeo), un estudiante de derecho que lleva toda la vida para acabar la carrera. Sólo le queda una asignatura y escribe un diario (que le enviará al padre) en el que cuenta sus aventuras amorosas y diversiones eróticas en la Sevilla de 1990. El padre, indignado, lo reenviará a su vez a don Camilo, un antiguo censor, para que lo modifique y enmiende antes de editarlo. La represión moral y la trascendencia de lo pecaminoso del sexo son inherentes al ejercicio narrativo y a su simbología de época.
En cambio, en El regreso de Orfeo el protagonista es León Maruján, un cirujano que tiene que reconstruir toda su vida tras quedarse ciego en un accidente de tráfico. Maruján regresa a Sevilla, su ciudad natal, donde se dedica a tocar el piano en un bar nocturno y a recorrer las calles. León tiene que organizar su vida desde otros sentidos diferentes a la vista pero se ve envuelta su existencia en la reconstrucción de su memoria y de su pasado que se convierte a veces en un regreso a los infiernos.
Estamos, por tanto, ante un novelista de gran altura de miras y uno de los grandes escritores de la narrativa española contemporánea.

martes, 17 de noviembre de 2009

LA POESÍA DE J. BENITO DE LUCAS POR F. MORALES LOMAS




Desde la consistencia de la tierra, desde su oscura ausencia hasta la apariencia cálida y su receptáculo de colorido y soplo deífico. Así es el barro creado, así es el ánfora.
En Canción del ánfora (Cuadernos de Calixto, Talavera de la Reina, 2008) J. Benito de Lucas aspira a una mutación de lo inerte en lo vital, desde la paz intensa del interior lóbrego de la tierra hasta el luminoso agasajo de la creación y su luminaria, desde las vibraciones interiores hasta los destellos de su existencia última.
Benito de Lucas nos ofrece un parto de nueve poemas, los nueve poemas de Canción del ánfora, los nueve himnos de la creación con una continuidad de ritmo y sentido: las nueve lunas de un nacimiento. Crea la evolución laboriosa que sigue cualquier alfarero. También el poeta es un alfarero del verso: desde la nada hace la luz. El alfarero desde la tierra inicial elegida afianza la belleza de luz y color: el ánfora.
Con este libro Benito de Lucas ha querido hacer un homenaje a todos los alfareros de Talavera de la Reina y sentirse un artista impenitente en las manos de la palabra. En ese parto del ánfora, la elegida para la ocasión, “airosa y arrogante/ ánfora del vientre henchido de promesas”, un símbolo que surge de esa pella fecunda en las tiernas manos del alfarero y acaba volando, y acaba alcanzando vida propia, una vida en comunión con las manos del que la palpa, la acaricia y la contempla.
Siguiendo el esquema constructivo narrativo-descriptivo, Benito de Lucas va contando, va recreando ese ceremonial casi místico que sigue el alfarero: la selección de la tierra adecuada, su preparación y purificación, las caricias y arrumacos en el torno, el molde de su creación y de su vida excelsa, la primera cocción para fijar su primera luz, su primera presencia, la vestidura con los ropajes albos de novia, de novicia, su atuendo de colores, formas y sentidos, y una segunda cocción de nuevo para que el fuego dé el brillo del nacimiento, el brillo definitivo y, finalmente, su destino de flores, de salones, de vino...
Aunque su lenguaje es realista, contenido y sobrio, se muestra fugaz y expansivo en la expresividad de sentidos y proyecta una creación alegórica, plástica, simbólica y metafórica por la contundencia de los símiles, las alegorizaciones diversas, las prosopopeyas manifiestas que siguen la estela del creador del alma de las cosas: crear vida en ese barro que alcanza la cima de la creación.
Estamos hablando de un proceso transformador inocente, el que corresponde al nacimiento de cada vida. Estamos satisfaciendo el principio de la creación desde la nada. El ánfora, antes de llegar a manos del alfarero, no es nada, no es nadie, acaso una mixtura de tierra y agua: dos de los cuatro elementos, que gracias a las manos del alfarero alcanzan la vida junto al fuego y el aire. Porque también el fuego crea al ánfora, le da brillo y esplendor, la asienta definitivamente en la creación. Y, por supuesto, el aire, que inundará los pulmones del ánfora, el soplo de su respiración: “Tibia y con suave respirar de vida/ está la masa en brazos de los años/ madurando de un sueño largo y lento”. La estructura del poemario tiene la invocación del nacimiento de cualquier ser humano (nueve meses-nueve poemas en uno solo) y, como cualquier ser humano, necesita para crecer de los cuatro elementos: tierra, agua, fuego y aire. El ánfora encarna nuestra propia metáfora, nuestra propia visión de ser. También nosotros fuimos légamo, barro que va levantado un vuelo hasta ser. Y como el ánfora somos frágiles: una fragilidad de tiempo y barro.
Benito de Lucas tiene voluntad de crear un libro redondo, cerrado y circular. Y así, el primer poema, “Invocación”, y el último, “Destino del ánfora”, se ofrecen a cerrar el círculo: primero para invocar, después para ordenar su futuro. Invocada el ánfora en su “esbeltez”, en sus colores brillantes, en su delicadeza de frágil consistencia y en su proyección como obra acabada que se asimila al ser humano en su ascendiente vital, en ser continente de belleza, proyección de deseos e identidades humanas: “Sabiéndose de tierra como ella, /sentir por todo el cuerpo ese soplo divino/ que a su naturaleza le hace libre y mortal”. Y en este intervalo Benito de Lucas le da una perfección al poema, un sentido que justifica su maduración y la evolución creadora.
En “La Tierra” (II poema) construye la historia parabólica de ese nacimiento casi mítico, en el interior de la tierra tras una selección precisa en las que puede haber gredas de poca cohesión pero también plásticas o robustas. El poeta, el alfarero, busca aquel barro que sea capaz de guardar “en su cuerpo/ la tersura infantil de una mejilla”.
En “Su preparación” (III poema) surge el sueño del alfarero, la tierra que se purifica “Y, así, formando arroyos de un tierno magma, boga/ como la sangre tibia por las secretas venas/ hasta el inmenso corazón que guarda/ el pálpito de pila bautismal”. En ella se concentran las corrientes abisales y respira la vida, nace ese sueño lento donde reposa la oscuridad antigua.
“En el torno” (IV poema) surge el mito del robo (“la mano/ avariciosa roba a la masa de arcilla”), la creación, el encuentro con el tacto, con el cuerpo que se va adueñando de una figura, de una armonía y de una voz, pero también de unos brazos que quieren ser nuestros: “Y sus airosos brazos son como tiernas alas”.
Y llega la “Primera cochura” (V poema) como si fuera un barro casi humano, y el fuego purifica y la hace endurecerse, ser “el canto vibrante que entonan los colores” en esa metáfora sinestésica que alcanza el dominio de la vida.
“El esmaltado” (VI poema) sumerge el mundo ya creado en su colorido, lo hace más luz, más criatura que alcanza la blancura justificadora de su existencia.
Y “Se pinta el ánfora” (VII poema) con su vestimenta de colores, con sus ropajes, con sus guerreras, con motivos diversos, con paisajes imaginarios y colores de vida en una ceremonia que recobra antiguos secretos y hace resucitar la biografía de los colores.
Domina la “Segunda cochura” (VIII poema) y el rito de la luz definitiva, “como ek hijo nacido de su amor con la tierra”. Al fin obra acabada y purificada por el fuego.
Para llegar, “Destino del ánfora” (IX poema), a ser alimento de flores y presencia diáfana en los salones, entre la música o en las homilías, certera en su valor de sentirse como el hombre, barro que alcanza su sentido.
Un libro que aspira a encontrar el reconocimiento merecido y, como dice Abraham Madroñal, anhela oficiar un carácter mítico y religioso, la fuerza de la materia, la consistencia de un sueño, la historia emotiva de una vida que nace.

jueves, 5 de noviembre de 2009

GANÓ EL ÁGORA POR F. MORALES LOMAS

Nuevo Presidente del Ateneo, Diego Rodríguez, con
la Junta Directiva del Ateneo de Málaga


Alguien gritó: ¡Desembarco! Y, al grito, se presentaron a votar los quinientos del ala. No vi más gente votando de corrido en una votación sin duda corrida y socorrida. Todos se miraban entre sí para reconocerse. ¡Vaya si estaba corrida! Algunos decían: yo he venido a votar porque he querido y otros gritaban: ¡Desembarco! ¿Quiénes somos de los nuestros? ¿Quiénes son mis votantes?, se preguntaban los aguerridos candidatos ¿Tanta gente cabe en la cultura? Si cuando hay un recital de poesía sólo está el poeta con sus familiares. Pero la votación del martes día 3 significó un acontecimiento social, cultural y festivo. ¿Qué se jugaba el martes día 3 aparte del Madrid-Milán? Es algo que me pregunto una y otra vez. Las lenguas que van por allá y por acá dicen que alguien desde las alturas se jugaba «algo» y había jugadores que habían decidido seguir esta partida. Los dioses siempre jugando con los mortales.
Lo cierto es que ganó el Ágora de Diego Rodríguez, que, pasadas las 11 de la noche, pudo respirar y, como en una boda, brindar unido del brazo de Tecla Lumbreras con la copa de cava de la concordia; agradecida perdedora, Tecla, que, al fin, no pudo tocar su tecla o...
Diego Rodríguez conocía la buena noticia no dando crédito a tanto voto, a tanto aplauso, a tanta persona (hasta 296) que lo quería a él sobre todas las cosas. Su candidatura a la presidencia del Ateneo de Málaga había concitado una respuesta de los votantes estremecedora y había salido victorioso, pero con una victoria que hiela por su fortaleza, una victoria que genera una responsabilidad atroz: más del 60% de los votantes y casi la mitad del total de socios. Tecla Lumbreras, quedaba lejos, bastante más lejos de sus fantasías, por detrás con 160 votos. Una derrota que no pudo endulzar el jarabe del cava. "Calidad, compromiso social y participación", eran las servidumbres que enumeraba Diego Rodríguez en el Ágora del Ateneo del Siglo XXI. Al frente de la vocalía de Teatro Alternativo del Ateneo desde desde hacía ocho años, el nuevo responsable de la entidad civil sucedía en el cargo al bueno y machadiano Antonio Morales, que se despidió de sus ateneístas tras 12 años al frente. Recién retirado de la docencia tras 42 años de dedicación plena, Diego Rodríguez atesora en su haber el Premio Nacional Santillana (1999) de Innovación Educativa; ha sido finalista del Premio Atendis (2003) de Innovación e Investigación pedagógica; ha obtenido el Reconocimiento al Mérito Educativo de la Junta de Andalucía en 2007, y ha coordinado proyectos de innovación y experimentación educativa para la Consejería de Educación (1987-1992) de la Junta de Andalucía. Desde el año 2003 promueve el Festival Internacional de Teatro de Tetuán, una labor de cooperación con Marruecos que quiere seguir realizando, ampliándola a Alhucemas y Tánger.
Diego Rodríguez cuenta para el desarrollo de su tarea con un equipo de treinta personas entre los que podemos citar, aparte del que esto suscribe (como vocal de Literatura) a Luis Utrilla, Louis Temboury, Fernando Arcas, Prudencio Rodríguez, Carlos G. Navarro, Felipe Foj, Marina Jiménez Devesa, Pepe Ponce, Inés María Guzmán...

TRES ESCRITORES DE UN TIRO POR F. MORALES LOMAS




FRANCISCO AYALA
El tiro de la vida y el tiro de la muerte. Sé que sólo hay vida. ¿Eso de la muerte qué es? Yo he visto personas sin vida, y nada más. A la muerte no la reconozco ni me preocupa. Otra cosa diría del dolor («eso» sí que es una muerte). Lo demás es literatura, religión, filosofía. Ciencias instrumentales.

Conocimos a los hombres José Antonio, Francisco y Juan, y conocemos y seguiremos leyendo la obra, al fin, también el hombre, es decir, en esencia el hombre.
Y a cada uno lo quise por un motivo. ¡Qué tendrá la literatura para hacernos tan humanos?
A José Antonio le agradecí siempre la tranquila esperanza de la palabra, esa espera de viento y nobleza que empleaba con tantas premoniciones, en la dulce templanza del sabio que se retira «de aqueste mundo malvado». Francisco era el pensamiento y la imagen del exilio, una imagen antigua que zozobra, una imagen de dolor pero nunca de resentimiento. Su gracia (algunos dicen «malafollá granaína») la tuvo siempre y siempre fue fiel a sus principios de tolerancia y libérrima voluntad de pensamiento. Un intelectual dulce y un narrador avispado. De Juan, mi querido amigo Juan Campos Reina, sólo tengo palabras de agradecimiento y alegría.


JOSÉ ANTONIO MUÑOZ ROJAS

Juan era una persona fiel a sus amigos tanto como a sus ideas. Y su corazón era grande y generoso. Juan, amigo, los otros (José Antonio Muñoz Rojas y Francisco Ayala) eran ya viejos, pero a ti... ay, a ti te quedaba la vida, eso que tanto agrada, otra vida, una vida de reflexión, te quedaban tus ensayos... y otras novelas para entretener esta espera larga hasta la sombra. Hace apenas unos meses estuvimos hablando de novelas e hicimos el último monumento: la narrativa andaluza actual que publicaría el Centro Generación del 27 en su revista.
Ahora ya no estáis aquí pero seguís estando en mi mente, pero sobre todo delante de mis ojos, porque estáis en “El bastón del diablo”, en “Los usurpadores”, en “Cosas del campo”, en la “Trilogía del Renacimiento”, en “Muertes de perro”, en “Objetos perdidos”... y en tantas, tantas palabras, y en tantos, tantos sentimientos...











JUAN CAMPOS REINA

jueves, 22 de octubre de 2009

INVITACIÓN A LA LIBERTAD. LA POESÍA DE MANUEL ALTOLAGUIRRE

Se acaba de publicar en la Universidad de Málaga un ensayo sobre la obra completa de Manuel Altolaguirre. Entendemos que es el primer y único ensayo que se ha llevado a cabo en España sobre la obra completa de este genial poeta malagueño tan olvidado como creador aunque exaltado como impresor.
Los estudios del 27 siempre habían empequeñecido a Manuel Altolaguirre llamándolo poeta menor, y con el ensayo "Invitación a la libertad" sus autores tratan de rescatar a este escritor para el lector y la crítica literaria. Altolaguirre es un gran poeta, como constatan sus estudiosos. De ahí el acierto de esta obra única sobre toda la producción poética de Altolaguirre. Ofrece cuatro apartados que van cronológicamente desde los acontecimientos anteriores a la guerra hasta la muerte accidental del autor.
Las personas interesadas en la obra la pueden adquirir en el Servicio de Publicaciones de la Universidad de Málaga a la siguiente dirección:
http://malaka.spicum.uma.es/

Colección:
Estudios y Ensayos (Num. Colección: 120)
Autores:
Morales Lomas, FranciscoTorés García, AlbertoÁvila, RafaelVila Merino, Eduardo
ISBN: 978-84-9747-284-5
Formato: 14 x 21
Páginas: 236
Año de Edición: 2009
Precio: 13.00 €

domingo, 18 de octubre de 2009

Crítica de Rafael Morales a la obra "Entre el XX y el XXI"



Esta crítica ha sido publicada en la Revista Papel Literario, el día 18 de octubre de 2009, en la siguiente dirección:
http://www.papel-literario.com/

Ha llegado a mis manos Entre el XX y el XXI. Antología poética andaluza (II), compilada y prologada por Francisco Morales Lomas. Este segundo tomo completa los nombres que el primero de ellos trajo al lector, con el indudable mérito de acercar poetas poco difundidos más allá de Andalucía. Lo cual siempre es de agradecer. Poetas como Rosa Díaz o Manuel Gahete y Juan José Téllez, cuya obra es mucho menos conocida que la de algunos ilustres antologados como Benítez Reyes o Ana Rosetti, aparecieron en el 2007 con una muestra suficiente de poemas como para que los lectores pudiéramos apreciar los indudables méritos de la poética andaluza contemporánea y el porqué de su elección. Y lo mismo vuelve a ocurrir en este segundo tomo donde a los bien conocidos Luis García Montero, Aurora Luque y Rosa Romojaro o Álvaro García y Antonio Jiménez Millán, se incorporan los de Fernando de Villena, José Sarria, Alberto Torés, Antonio Enrique, Domingo F. Faílde para difundir la que desde siempre viene siendo la mayor cantera de poetas española. José Membrive y la editorial Carena parece que se han propuesto traer con esta aventura sin pacto buena parte de lo más representativo de una época, aunque siempre faltarán nombres (Juan Lamillar, Juan Bonilla o Josá Mateos entre otros, como no podía ser menos en algo tan personal, aunque se ajuste a sólidos criterios) y también por dejar testimonio de una época. En este sentido la apuesta de Morales Lomas, tiene la virtud de traer en este tomo segundo escritores poco difundidos de calidad, aunque siempre haya ausencias, lo que parece hacernos creer que ha hecho su elección sabiendo que hay corrientes representadas en algunos nombres y no es necesario insistir en poetas de mérito que deben dejar espacio a los desconocidos ilustres. La apuesta ha salido bien al traérnoslos en sustitución de otros bien representados, y de hacerlo a veces con inéditos, como en el caso de Alberto Torés, Domingo F. Failde o Jose Sarria. Lo cual indica que se ha preocupado por conferir actualidad al trabajo. Quizá echemos en falta la presencia de las poéticas jóvenes, Juan Bernier, Elena Medel, Juan Carlos Abril, David Leo, Javier Vela entre muchos y que seguramente serán materia de un tercer tomo. Porque ahora se ha inclinado Morales por las poéticas de madurez y hablar de autopistas ya hechas.
Cuando Antonio Enrique en Viendo caer la tarde muestra toda esa complicidad con una anciana desposeída, en “¿A dónde va esa mujer de negro?” (casi como las de Vicente Valero, pero con una perspectiva más inmediata), sabemos de una atención que rastrea sin pacto en lo humano, y rescata para el lector lo próximo, huyendo de la abstracción con que buena parte de las poéticas se han ensimismado e incluso encriptado. Tal y como ocurre en Domingo F. Failde, cuando aborda la penumbra del dejar de ser, “Ghost”, tal y como aquella nadadora fatal encontraba al poeta de Habitaciones separadas, y por entonces le desdeñaba. Una agonía que se trocaba en humor y gozo, remiendo divertido y sano, en La casa sosegada. Faílde es un poeta que funciona a veces desde la réplica y la angustia de las influencias en sus mejores momentos (“Manifiesto”), pero también en la melancolía del rememorador que no se avisa, sino se consuela en la memoria (“La sombra del celindo”). Una versatilidad que Francisco Lomas ha leído bien, sin anteojeras, incluso para destacar el estupendo poema religioso, en época de ausencias, de Fernando de Villena en “Nacimiento de Nuestro Señor”. Toda una contención que se desborda en los inéditos de Pistas de lluvia, como en “Inventario”. En cualquier caso opuesta sólo en la fórmula tonal a esas miradas de Venecia de José Sarria desde la perspectiva de Heráclito y el fragmento 124, El mundo más bello es un montón de escombros dejados caer en confusión, que nos hablan del consuelo/desconsuelo sin romanticismo ni desolación extrema por pérdida del albergue metafísico (Lukács). Un resultado que llega como simple melancolía con Alberto Durero y Richard Burton, próximas a la casa Usher de Poe, o a las fotografías de Martín Usher y Robert Burrows, frente al clasicismo del primer Carlo Ponti, y traen esa otra faceta de Sarria que dialoga con la cotidiana/ excursión hacia la muerte (más desabrida de esos momentos), y casi en los mismos términos que Carlos Marzal en Metales pesados. Sarria ahí se muestra tan espléndido como en “Pecados”, un delicioso poema erótico, de muy diferente sinclinal. Y es que Francisco Morales ha sabido mostrar, tal vez demasiado poco, quizá por dejar el comienzo de la aventura al lector, esta apuesta donde hallaremos buena parte de la mejor poética de la poesía andaluza al día de hoy. Debemos pues felicitarnos, porque no está entre nosotros otra antojología, como dice con humor su antólogo, sino un trabajo que quiere exponer y dar a conocer a muchos poetas semiocultos y de valía sin embargo, solo leídos por críticos y lectores próximos, que han formado desgraciadamente parte, hasta ahora para el lector nacional, de la poesía secreta. Saludemos pues y agradezcamos esta empresa y enfoque, sin duda con sus riesgos, pero que habla de un trabajo hecho con cuidado y al que su labor divulgativa y seria, ha puesto un pequeño prólogo orientativo. Y porque se ha preocupado de pedir a los seleccionados una poética para que los lectores hagan su cartografía lírica de primera mano.

sábado, 17 de octubre de 2009

CARTAS DE LA «REINA RECLUSA» EMILY DICKINSON POR F. MORALES LOMAS




Emily Dickinson, Cartas (Edición y traducción de Nicole D´Amonville Alegría), Lumen, Barcelona, 2009, 294 págs.

Eligió vivir encerrada. Su cárcel mágica fue su casa, la casa de Amherst (cerca de Boston, EE.UU) donde tantas personalidades influyentes se reunieron en otro tiempo y donde hablaba a las pocas visitas que se acercaban a través de una puerta entornada. Emily Dickinson, una de las grandes mujeres del siglo XIX, vivió la poesía y las cartas con una premeditada alevosía, una alevosía literaria y perfeccionista. Su sensibilidad es extraordinaria y también ese desapego (que no al mundo, pues lo vivió intensamente desde su encierro) sino a las cosas. Si acaso, como ella misma escribió en una carta de 1883: “La Crisis del dolor de tantos años es lo único que me cansa”. Porque, aunque no admitiera ser visitada por nadie consecuencia de su estado depresivo permanente («postración nerviosa», decía el médico; acaso heredado de su madre, de la que dijo que nunca la tuvo) desde aproximadamente 1861 hasta su muerte el 15 de mayo de 1886, sí escribió múltiples cartas a gran cantidad de personas y su correspondencia fue relevante (también su amistad) con poetas de la época, por ejemplo, con Helen Hunt, la poeta norteamericana más célebre del momento.
Sus más de mil setecientos poemas y más de mil cartas muestran que el encierro no supuso alejamiento de la vida sino todo lo contrario, vivirla profundamente, en intensidad y fortaleza. Su casa era la casa del corazón, la casa del alma... pero también la tumba. Y fue su autoprivación lo que eligió siguiendo un cierto espíritu calvinista inherente a la familia.
Cartas en edición y traducción de Nicole d´Amoville Alegría, con abundantes notas a pie de página que ofrecen claridad sobre circunstancias y personajes. Estas ciento una cartas son un muestrario de esas mil a las que aludíamos y una inmersión en su mundo. No se muestra en ellas depresiva sin todo lo contrario: vital y activa, muy abierta al mundo, a su observación, a su contemplación. El amor ocupa en ellas una importancia total, sobre todo a raíz del descubrimiento del que fue su gran amor, el juez Otis P. Lord, fallecido dos años antes que ella y al que le dirige unas apasionadas palabras. Un amor correspondido aunque Otis tuviera mujer, que falleció de cáncer en 1877. Hombre inteligente, cultivado y exquisito al que Emily confiesa amar y del que dice, por ejemplo: “Encarcélame en ti –pena rósea- hilvanando contigo este bello laberinto, que no es Vida ni Muerte- aunque tiene la intangibilidad de una y el arrebol de la otra- despertar por ti el Día vuelto mágico contigo antes de irme”. La historia amorosa de Emily Dickinson, sin embargo, ha sido confusa porque se ha transmitido la idea de su lesbianismo, a partir de un desengaño amoroso. También se habla de otros amores: Samuel Bowles, Charles Wadsworth, Otis P. Lord (todos ellos permanentes en sus cartas) y alguien no identificado. También se ha hablado con profusión de que esta vida pasional estuvo reprimida. Puede ser. En cualquier caso, la palabra de Dickinson en estas cartas es vehemente, misteriosa, simbólica, críptica a veces, pero siempre vital. Es curiosa esta paradoja en una persona que estuvo recluida toda la vida por voluntad propia: “De tener menos que decir a aquellos que amamos, a lo mejor lo diríamos con más frecuencia, pero viene la tentativa, luego la inundación, luego todo ha terminado, como decimos de los muertos”. Misterio, sugerencia, fervor de la palabra.
La capacidad para impresionar, para esbozar ideas, para crear un misterio en torno a la palabra es una de sus grandes virtudes como escritora, que no es ajena al escrupuloso uso de la lengua y a no caer en los tópicos y usos comunes del momento romántico o al realismo en ciernes. Las Cartas muestran una creencia extraordinaria en las personas y, sobre todo, en los afectos; desde esas cartas iniciales de 1842, con apenas doce años, cartas largas, engoladas y con faltas de ortografía, a las más contenidas, sugerentes y perfectas de la madurez donde el sentimiento no se pierde pero la lengua se transforma para transmitir la profundidad de las cosas, su sentido último.

miércoles, 7 de octubre de 2009

CANÍBAL TEATRO DE F. MORALES LOMAS

Publicado en 2009 por Editorial Fundamentos (Madrid)




Jauría canibalesca. Introducción.


Somos predadores rituales por naturaleza. Nos alimentamos de esencias propias de otros individuos, de cerebros ajenos, de sensibilidades intrusas, de labios extraños, de clítoris exóticos, de sueños que nos vienen como médulas para seguir viviendo desde otros confines. Ya en Atapuerca se practicaba un canibalismo ritual. Los cariba o caniba encontrados por Colón en su primer viaje a la Hispaniola lo sabían bien. También los guaraníes, los indios amazónicos, los aztecas, los pigmeos, los nativos de Nueva Guinea… El doctor Hannibal Lector habita entre nosotros.
Goya, en la Quinta del Sordo, decoró el comedor y el salón con la imagen de Saturno devorando a sus hijos, aquel dios mitológico, en realidad Cronos -identificado por los romanos con Saturno-, quien, temeroso de ser destronado por sus descendientes, devoraba a los hijos que daba a luz su esposa Era. Los hijos se los puede usted comer partiéndolos en seis pedazos: cabeza, tronco, brazos, pelvis, muslos, piernas, incluyendo, claro está, manos y pies. Puede incluso partirlos en ocho pedazos, ya que les gustará sacar el hueso redondo de las rodillas recubierto de carne roja.
Pero, si lo prefiere, se puede comer a la persona entera. A mordiscos lentos. Si se harta, lo puede guardar en el frigo para seguir en el desayuno. Pruebe los ojos. Verá qué bocata di cardenale.
¡Cuántas veces su madre, que tanto lo adora y lo ha adorado, le ha dicho: te voy a comer, hijo! Y no les falta razón en muchas ocasiones, y cómo nos gustaría. El caníbal es un defensor de sí mismo, es un defensor de la especie, sólo come a quien ama. La belleza será comestible o no será, dijo Dalí.
Mi teatro es comida social. De todo el cuerpo social se alimenta y vuelve sobre sí una y otra vez, mordisqueando su esencia, sus médulas, sus ojos, sus tímpanos, sus estómagos sociales, sus hígados que devuelven la condición de la sociedad. ¿Nos nos estamos comiendo el cuerpo espiritual con el pan y la sangre de Cristo? ¿No es esto canibalismo ritual?
Mi teatro toma conciencia de la realidad apretando las mandíbulas, aprisionando a su presa, deglutiéndola, saboreándola: es el mayor refinamiento teatral. Y mi teatro tiene el refinamiento de la sangre y la conformación del espíritu hecho sanguinario. La espiritualidad es comestible. Es una bacanal mágica en la que todos somos devorados por todos. Y el escritor-carnicero con el cuchillo-pluma en la mano. El cuerpo social, macizo, indeleble, debe ser devorado, debe ser fragmentado, consumido. La filosofía de la historia se mantiene sobre este principio sistemático de devoradores endémicos que solo tienen la posibilidad de seguir siendo en los otros.
Te comerás a tu prójimo como a ti mismo. Bien sea tu amigo o tu enemigo. Ya lo dijo Freud en Tótem y tabú. Queremos ser caníbales culturales, caníbales afectivos, caníbales enamorados de nosotros mismos y de todo lo que nos rodea. Sólo podemos seguir siendo devorando el cuerpo social, la sangre y el pan que nos ofrece este día a día que tanto afirma nuestra propia realidad y existencia. Hay que hundir la nariz en la carne fresca social, en la carne anciana social, en los entresijos de las médulas. A través de esta ingesta atroz nuestro teatro nos distanciará de nuestras víctimas, nuestro drama se hará más clarificador, más emocional, más divertido, llegando al éxtasis sublime de la inmediatez sádica. Juego de sublimación. Juego teatral.

Wítember, 2007




OBRAS PUBLICADAS

El caníbal
Cosas de familia
El accidente
El banco espiritual
El butanero
El fumador divino
El lagarto
El muerto
Los ídolos
La meditación
El parnaso
El urólogo
Un okupa en tu corazón
La yaya de Mauritania

















domingo, 4 de octubre de 2009

SAGRADAS PALABRAS OBSCENAS DE GREGORIO MORALES POR F. MORALES LOMAS

Palabras obscenas, palabras sucias, indecorosas, lujuriosas, palabras, siempre palabras para ordenar/desordenar el mundo y sus afectos. Lo recio de su diapasón. Acaso su verbo de lumbre. Las palabras son lumbre y queman. El novelista Gregorio Morales escribe un libro de poemas que queman y suscitan de nuevo a la palabra: “Hay, pues, que rehabilitar las palabras obscenas como algo nuestro, como algo muy íntimo, con lo que hemos crecido y que forma casi parte física de nosotros mismos”.
Gregorio Morales, el más conspicuo representante de la poesía cuántica, había escrito en el pasado importantes obras sobre el erotismo y la palabra eros como musa sagrada. Recordamos su Antología de la poesía erótica (Ed. Espasa ,1998), obra cumbre y necesaria.
Con Sagradas palabras obscenas (Col. Mirto Academia, Ed. Alhulia, 2009) Gregorio Morales se hace palabra, cuerpo y erótica sagrada. Las bóvedas naranjas de los muslos, el tesoro que hierve, el licor de las piernas acuden a la voz del poeta para encumbrarnos en la singladura pero junto a estas metáforas celestes la suculencia del erotismo que también tienen las palabras obscenas: “Meas, amada,/ y tus orines son mocárabes/ de la más bella de las Alhambras”. Durante mucho tiempo fueron prohibidas las palabras. Todavía hoy día en determinados ámbitos las palabras producen miedo o repulsa, pero Morales no desconfía de las palabras, ama las palabras y no distingue sobre su verbo estilizado o sobre la crueldad de su estilismo, de su memoria zafia. Implora su poder de seducción y su capacidad para crear un mundo balsámico: “oh polla, implorante ya desde el amanecer”.
Junto a estas la metáfora cuida su camino de luz y estalla, surgen entonces los cojones, esa palabra de campesino, esa palabra de obrero que tanto llena en el poema, que tanto establece y concede, la virilidad de los cojones, la virilidad para hundir y amar. Acto de absorción y deglución, acto por el sendero del viento y por la fuerza irresoluta del placer. Surgen los espacios que eran prohibición perpetua, el retrete con su sístole/diástole, sus manos ardientes. También la reciedumbre y la voracidad de la serpiente. La palabra de Gregorio Morales se descompone, surca un vuelo ascendente y adquiere una singladura de corazón abierto y la amada se convierte en “mi esterilla de oraciones de carne,/ mi sustento hacia las sombras que hay en mí”. La virulencia de todo lo poderoso que sucumbe: “Qué felicidad pronunciar la palabra prohibida”. Como aquellos personajes de Días de radio que jugaban a decir tacos por la radio, como liberación de todo un pasado de represión y angustia. La palabra puede encanallar cuando no es dicha en libertad y puede ser horizonte de placer, de sentirse a sí mismo en el océano de la dicha.

En dos apartados (“Sagrados dioses lascivos” y “Sagrados héroes impuros”) conforma un poemario de la palabra en la que el erotismo va de la mano de la obscenidad y del afecto en un lenguaje metafórico, lírico, ácido, agradecido a la sonoridad y suculento. Puede haber metáforas diversas sobre el culo, o sobre los cojones, o sobre las tetas, o sobre esas palabras que la verdad del mundo desconoce. Allí aparece el viejo verde, Onián, Murtiox, Finé... Y se hacen anhelantes personajes de una fábula que hemos construido entre todos. En “Eferia” son las tetas, “aquellas dos blancas colinas”, las que recuerdan aquel niño y su memoria de carne. En “Putifar” el hombre amarrado a la esposa de José que trató de seducirlo y no consiguiéndolo lo acusó de intentar violarla: “¡Cómo te gustaría ver a tu mujer/ recibiendo en su lengua la cálida nieve/ de otro,/ dando a beber de sus pechos/ a otro,/ suscitando, tentadora y lasciva/ con los movimientos de sus muslos/ el hambriento deseo/ de otro!”.
También surge la reina de las amazonas, “Hipólita”, la tortillera, una mujer que se busca a sí misma, en su poder y su fuerza, en la simetría de la belleza y la bestia. Acaso también “Circe”, la maga de la isla de Ea; ahora guarra, en el sudor del hombre: “Quiero poner mi boca en tu coño/ y ser penetrado por el acre olor de tu deseo./ Tus efluvios son mis filtros de amor”.
Un poemario que no pasará inadvertido, que se crea en la palabra y la historia sagrada de los cuerpos disipados, los cuerpos amados, los cuerpos en absoluta lascivia y siempre en el éxtasis del que no finge. Del que no quiere ser ese poetilla mojigato que se asusta de las palabras y luego no sabe escribir como folla: “Tú versificas, pero yo versiculo./ Y hundo la lengua entre los carnosos glúteos/ de mi amada, / y desciendo hacia su coño enmarañado de/ sedosos aceites”. El canto de la palabra en alianza con el poder de seducción de dos cuerpos al unísono luchando consigo mismos, luchando en sí mismos y queriéndose y devorándose: “Gimes como una mujer/ Aúllas como un hombre./ Acometes como un hombre./ Tiemblas como una mujer”.

HAIKUS DOMÉSTICOS DE J. M. MESA TORÉ POR F. MORALES LOMAS

Lo pequeño nos alimenta. Yo diría que nuestra propia fragilidad, nuestra nadería nos alimenta. Somos tan grandes como nuestra propia sombra. ¿Dónde “seré” en cinco mil millones de años? Tan importante como el silencio, o casi. Son los haikus domésticos de José Antonio Mesa Toré, alimento a mitad de caballo entre el silencio y la profundidad del tiempo, su paso, su filosofía de escenario para una puesta en escena, una imagen.
También lo son, imágenes, imágenes a medio componer, imágenes que se sostienen sobre el pespunte de las palabras. Casi imágenes. Pero, al fin y al cabo completas. Y complementarias. Complementarias de nosotros mismos. Porque en esos Aburrimientos (Antigua Imprenta Sur, Málaga, 2009) de Mesa Toré está Mesa Toré, sus espacios, su tiempo, su existencia, condensada, sugerida, demediada. Dividido en la serie temporal al uso (verano, otoño, invierno y primavera), añade una quinta estación: “La melancolía/ de la naturaleza. Un bibelot”. Y lo es, porque todo se tiñe de melancolía frente al paso inexorable de las horas. Las horas, que acaso podría decir A. Machado, son esas peligrosas señoras negras. Lo negro de lo que ya no será.
Mesa Toré construye su mundo de pentasílabos y heptasílabos con pequeños detalles de tesela, para llegar hasta el mosaico de la vida, un tapiz de encuentros y desencuentros, de silencios; y su palabra apenas yacente, apenas sugerida, como aquellos cuerpos de la Galería de los Uffizi que apenas hacía falta que salieran de la piedra porque no lo necesitaban, eran cuerpos aludidos, y eran definitivos en su insinuación. Metáforas para lectores inteligentes que no necesitan masticar todas las palabras del discurso en una simbiosis en el que los elementos, los seres, las cosas se unen a la imagen, se pervierten en ellas, son ya otras cosas vistas de nuevo: “No se cansan lo perros/ de oler la luna”. Cripticismo que no oscuridad, presencia vanguardista, dadaísmo, pero también un trasfondo cotidiano de estaciones y paisajes interiores como los escenarios de Bergman. Juego de esencias, como ese “temor de la piscina/ a desnudarse” en el otoño. Acaso tránsito de simbologías, de felicidad consentida y humilde. Canto a las pequeñas cosas pero sobre todo a la proyección sensual, sensitiva de las mismas. Con su acierto de calendarios y contrastes. Un mundo para los afectos, para el sentimiento de lo chico que es el mundo.
Y la necesidad de detenernos a restaurar todo lo nuestro, lo que nos alimenta cada día y nos ennoblece, nos hace más humanos.
¡Cuánto puede dar de sí el silencio y los aburrimientos! ¡Cuánto mundo, cuánta palabra, cuánta esencia!

La canción del outsider de Álvaro Salvador por F. Morales Lomas


Publicado por Visor Libros en 2009. XI PREMIO GENERACIÓN DEL 27.
La vida sigue siendo sentimental y torpe. Así sin duda es la vida: sentimental y torpe, como reza uno de los versos, y algo se desvanece en la memoria y el presente del forastero o el intruso de La canción del outsider del poeta granadino Álvaro Salvador. Conozco a este catedrático de la Universidad de Granada desde que en 1977 me hablaba de la música en la poesía del genio de Nicaragua. Ambos éramos jóvenes. Ahora todo es bastante diferente. Álvaro ha andado un camino poético importante con la poesía de la experiencia en su valija. También profesor él de Luis García Montero, su alumno y amigo. Y ambos construyendo con Javier Egea, Jiménez Millán y otros esta poesía de los 80 que sigue viva en estos versos sencillos, directos, confidenciales y propios de un hombre normal que discurre en la cotidianidad de la mano de una palabra serena y, a veces, desgarrada, una poesía interiorizada y categórica que abandona los aspectos más ligeros de la experiencia para adentrarse en las cavernas de la existencia. La muerte puso algunos frenos a la vida, pero la poesía sigue, ¡cómo no!
Álvaro Salvador, silencioso él, imperceptible, como si pasara sobre la vida como de puntillas, sin hacer ruido. Así se ve en el poema “La canción del outsider”: “Tú, discretamente oculto entre bambalinas. Así fue siempre y así te complace”. Álvaro se pone delante de la vida y se abre paso a través de un día cualquiera, antirretórico, pero sabio porque descubre a cada paso la memoria, lo que fue y lo que es para adentrarnos en la emoción de todo lo cotidiano. Puede ser confidencial y melancólica su poesía, emanada de un paisaje exterior o de una impunidad o de una iniquidad interior. De un despropósito que alcanza oscuras profundidades de bodega, una pandilla de amigos y la memoria, a veces, socorrida de la palabra vulgar: “y correrá a mear/ en un agujero abierto en el suelo”. Pero también lejos. Porque en el poemario la memoria y el viaje se confunden. Así aparece el muelle de Matthews Beachs desde donde recuerda a un hermano que a diez mil kilómetros se adentra en el combate de la muerte. Acaso el mismo a quien considera su dios en “El dios de los peces”, donde recuerda los días en que su hermano le enseñaba a pescar siendo niño. Tan parecido a esa reconstrucción de una vida como la de Sam Murao que acabó por descubrir que “Lo penoso de la vida/ es que uno la conoce/ cuando se acaba”.

Foto publicada por Ideal de Granada
Álvaro era y sigue siendo un escritor abstraído y reconcentrado en su mundo. Un hombre que va desde el interior al exterior y viceversa. Para el que no hay medios nombres ni medias verdades. Y su compromiso es fiel y cierto como si fuera un himno: “Oigo el constante grito que lanzan los hijos de esta tierra,/ ese constante grito que intenta seducirme,/ dominarme,/ que me llena de turbación con su esplendor”. A veces los haikus son un descanso de “casi silencio” en el esplendente poder de la palabra de unos versículos que se alargan en la meditación interior. Haikús con sabor a metáfora y pintura. Y siempre adivinándose, observándose, contemplando su mundo, desde casi ¡ay! una nostalgia. Surge el amor con resolución y eros, desde la contemplación selectiva y el recuerdo en la serie en prosa poética de “El pornógrafo”: “Llegados a este punto, no importa otra belleza que la de la vulva abierta, su volumen, su forma apetitosa, su elegancia, su fuerza”.
De los seis apartados del libro (“El canto de la mañana”, “Poemas del Noroeste”, “Cinco Haikús, dos epigramas y un epitafio”, “El pornógrafo”, “Estación de servicio” y “La canción del outsider”) el penúltimo en tres poemas es el más interesante. El poeta se desdobla y bajo la férula de una escenografía de preguntas retóricas se halla inmerso en la elocuencia de lo misterioso, lo que acecha como herida, como memoria o amores que llenan lo cotidiano y esa presencia de ella, la muerte, ella que llama desnuda, “Blanca, como el silencio,/ rasga por fin el manto de la niebla/ para beber de ti/ para marcharse”. Y una aire elegíaco ocupa la oscuridad presente, los sonidos sordos, el horror y el sufrimiento de tanta gente que ahora es rememorada con compromiso permanente: “Son los trenes/ y vienen de muy lejos./ De Auschwitz unos, otro de Basora,/ los terceros de Gaza, los cuartos de Mauthausen...” Ese tren solitario como era desolada la mujer con alcuza del poema de Dámaso Alonso. A medida que avanzamos hacia el final, las sombras van ocupándolo todo y el paisaje de Nueva Inglaterra se adueña del poema y la insignificancia de lo creado: “Nada puede/ temer quien nada tiene, quien nada/ espera tener, apenas tiempo:/ calor en los inviernos impacientes/ en los cortos veranos, sólo sombra”.

lunes, 24 de agosto de 2009

Entrevista a Morales Lomas por Pedro Crenes Castro en Biblioteca Imaginaria




En la dirección que sigue pueden leer la entrevista que Pedro Crenes Castro lleva a cabo al escritor F. Morales Lomas sobre sus últimas obras y sus trabajos próximos:








sábado, 1 de agosto de 2009

SOBRE ENTRE EL XX Y EL XXI ANTOLOGÍA POÉTICA ANDALUZA


El escritor y crítico Pedro Crenes Castro ha publicado en la revista BIBLIOTECA IMAGINARIA su visión sobre la antología que publiqué hace unos meses: Morales Lomas, F: Entre el XX y el XXI. Antología poética andaluza. Ediciones Carena, Barcelona, 2009. Si quieres leer el artículo completo puedes hacerlo en esta dirección.




Entre otras cosas dice el crítico lo siguiente:


"Este libro es también el complemento de un primer volumen y es a su vez la continuación de un proyecto que la Ediciones Carena ha encomendado a Francisco Morales Lomas: hacer una antología de todas la Comunidades Autónomas, lo cual entusiasma y hace presagiar muy buenas antologías para el futuro. Antologías que serán imprescindibles para adentrase mejor a la obra de nuestros poetas.
El disfrute paralelo de la poesía y de las poéticas hace este recorrido andaluz un hallazgo de palabras como soles, metáforas e imágenes como los de un descubrimiento. Los petas no rehúyen sus filias y sus fobias. Trazan con destreza unos límites que para ellos son inherentes a su obra y oficio. Escriben desde distintas perspectivas pero nuestro antólogo ha hecho un buen trabajo recordándonos sus puntos de cercanía regional o académica o sus años y fechas de publicación. Todo esto para hacernos ver la vigencia de estas voces que huyen de estereotipos generacionales y se vuelcan con la poesía en la vida cotidiana.

Los poemas, una vez se adentra uno en el camino sinuoso de su lectura, son un cambio constante de paisajes, son un caminar por un sendero hecho de versos vivos, con un cielo de claros y oscuros. Cada poeta y su obra representada son una puerta para llegar a estos autores andaluces necesarios. Una delicia para los sentidos y el paladar literario. Un acierto de antólogo y de Editorial. Un libro que abrirá muchos más".

martes, 30 de junio de 2009

LA NARRATIVA DE LA LIBERTAD DE RAFAEL BALLESTEROS POR F. MORALES LOMAS



Desde su inicio he seguido con interés el surgimiento de la narrativa de Rafael Ballesteros. Menos conocido como narrador, sí es ampliamente reconocido en el ámbito de la lírica y miembro destacado de la Generación del 60 junto a Félix Grande, Antonio Hernández, Manuel Vázquez Montalbán, A. García López o Rafael Pérez Estrada.







Sin embargo, su obra narrativa no va a la zaga de su obra poética. Decía Ballesteros hace un tiempo en su presentación en Málaga de su última gran saga novelesca, La muerte tiene la cara azul (RD Editores, Sevilla, 2009), que fue Pérez Estrada el instigador de esa labor narrativa, pues hasta entonces no se lo había planteado. Sus últimos títulos revelan a un escritor completo, múltiple y heterodoxo (como lo era en su poesía) que no se sostiene sobre el discurso narrativo al uso e inventa su propio mundo novelesco.
Precisamente La muerte tiene la cara azul (cinco novelas) es fiel reflejo de ese mundo personal y sugestivo de la narrativa de Ballesteros. Se trata de cinco novelas que, publicadas en un solo volumen, abordan el tema dilatado y fascinante de la libertad. Se sitúan en momentos determinados de nuestra historia pero los acontecimientos históricos son sólo un pretexto para abordar desde múltiples perspectivas el tentador tema de la represión, la libertad, la traición y los afectos en el magma de la lucha por la vida y por encontrar una solución a los conflictos vitales. Ballesteros no escribe novela histórica en La muerte tiene la cara azul, aunque los elementos históricos sean inherentes a estas cinco obras. Pero, desde el punto de vista teórico, el concepto de novela histórica no surge como tal en ella por razones diversas que no vienen al caso, entre otras, y fundamental, la no voluntad del escritor de hacer revisión histórica alguna o plantear una novela bajo el supuesto inicial de los acontecimientos históricos. En consecuencia, conviene establecer este principio rector ab initio para no confundir al lector.


Ballesteros tampoco escribe en La muerte tiene la cara azul novelas panfletarias y antinómicas donde los buenos son siempre perseguidos y los malvados lo son con inquina, novelas de las que tanto se abusó en los años 50, novelas de muchas berzas y otros productos agropecuarios. Ballesteros no escribe una novela ideológica con la que quiera reivindicar el socialismo militante que, tampoco estaría mal, por su condición de político que ha tenido un importante papel en la historia española reciente.
Ballesteros no escribe al dictado de nadie ni de nada. No escribe por defender ideas (aunque evidentemente las defiende, si bien éste no sea el objetivo sustancial) ni por crear desde la narrativa un discurso ensayístico. Esa tendencia que existe actualmente en muchas novelas seudohistóricas en las que los escritores pretenden hacer periodismo-ensayo-narrativa en un batiburrillo muy aceptado por los lectores (a esto se le llama hoy posmodernidad, o algo así). Ahora bien, esto no quiere decir que llegado el caso muestre su visión sobre la ideología con una claridad meridiana: “Aquel que no tiene ideas políticas ni sabe defender su dignidad, no es verdaderamente una persona ni nunca llegará a serlo. El que carece de ideología, ni tiene cabeza ni tiene corazón; y el que no sabe defender con orgullo su sitio en el mundo, lleva una vida vacía, sin fundamento” (p. 168). Si el lector osa caminar por los vericuetos de las cinco novelas que conforman La muerte tiene la cara azul se va a encontrar con una gran sorpresa. Ballesteros ha querido crear la novela de los seres humanos en conflicto, de seres humanos dotados de esa trascendencia por haber nacido, en consecuencia, que pueden amar, fornicar, crear u odiar, traicionar o dar la vida por un ideal o por una delación o por un quítame allá esas pajas. Es decir, el ser humano en su estado puro, con sus veleidades fascistas, con su bondad, con su enamoramiento y con su deseo de seguir viviendo en libertad.


Más que una novela de personajes, ha querido construir una novela de personas. Y, más que una novela histórica, una historia de personajes en un ámbito temporal dominado por la falta de libertad y la traición, en donde esté presente lo solidario o la capacidad de sacrificio, el odio, el amor o la felonía, muy relevante en todas las obras. Uno de los grandes aciertos de esta obra, llena sin duda de ellos, es el uso del diálogo. Las cinco novelas se sostienen sobre él. Siempre se ha dicho, y yo así lo creo, que uno de los novelistas que mejores diálogos ha creado en la narrativa española contemporánea ha sido José María Vaz de Soto. Los diálogos de Vaz de Soto son densos en el pensamiento y forman parte de la psicología y del psicoanálisis. Son diálogos que sostienen a las novelas por su profundidad y multiplicidad. Los diálogos de Rafael Ballesteros son profundos y certeros, crean un mundo propio y trascendente pero de modo muy diferente a los de Vaz de Soto, pues nacen de sus silencios y de la proyección de su capacidad simbólica, de su capacidad para sugerir, de su brevedad, de su contención, de su normalidad con aspiración a la trascendencia discursiva. Es como si Ballesteros hubiese querido normalizar los diálogos en ese afán de bajar a los personajes de su cascarilla de héroes a su humanidad de personas, a su condición de seres humanos.
Era muy fácil, tomando la perspectiva del propósito final de la obra, la libertad, urdir diálogos trascendentes, «interesantísimos», pero no, ha querido trascender el momento sino plantear el acto en sí de la creación desde la perspectiva de los regidores de ésta, personas anónimas, personas del pueblo, personas ajenas al runrún de la historia pero verdaderos constructores de ella. Decía en este sentido el escritor que uno de los elementos que ha querido destacar es el valor de muchas personas, la entrega de esa gente austera y sencilla que sabe que su nombre no va a pasar a la historia, pero también dejar de manifiesto la superación del dolor, el sentido del perdón... De ahí su voluntad de no crear personajes históricos sino anónimos, en una línea similar a Paz en la guerra de Miguel de Unamuno.

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Por tanto, no podía hacer otra cosa, para darle más verosimilitud a su obra y no llenarla de literatura vacua o de palabrería efectista, que crear diálogos pequeños, exiguos, diálogos tenues, diálogos que sugieren más que dicen, que casi invitan a cumplir la función fática más que a adentrarse por la poética...; en definitiva, diálogos de personas normales, diálogos normalizados. Y es que las personas normales habitualmente no se dedican a hacer discursos trascendentes, no hablan “imprescindiblemente” porque no se consideran como tales, aunque en un momento determinado lo sean, o porque tampoco desean ser considerados como pedantes, y perder en consecuencia el efecto de la creación. No hay pedantería en los diálogos de Ballesteros, esa falsa creación novelesca, sino cotidianidad, cercanía..., seres que en su pequeñez, en sus menudas cosas, en sus hechos vulgares se ramifican y extienden el momento vivido. Gracias a sus diálogos se intuyen las intrigas, las pasiones solapadas, las traiciones evidentes o las contradicciones vitales. Repito, un gran acierto creativo.



La muerte tiene la cara azul es un ciclo narrativo que está ubicado en Málaga y provincia, que adquiere de este modo un valor como espacio narrativo y sigue en la línea de tantas novelas que están construyendo Málaga como espacio novelesco, algo inédito en los años ochenta. En esta obra ha estado inmerso durante quince años bajo el salvaguarda de la libertad y su lucha en una España que conoce muy bien los entresijos de la misma desde que “indiciariamente” surgiera la emblemática figura de Torrijos, uno de los luchadores por la promulgación de los principios rectores de la revolución francesa: libertad, igualdad y fraternidad. En este proyecto ya había aparecido hace unos años, adelantándose a los demás, La imparcialidad del viento, uno de los cinco libros de La muerte tiene la cara azul, pero las otras cuatro obras son novedades. La imparcialidad del viento está en el bloque cuatro, centrado en los últimos meses de la vida de Franco y llega hasta el año 1977.



Las otras obras llevan por título: El peligro de la libertad, que tiene como protagonista a un joven que nos recuerda mucho a Gabriel Araceli de la novela Trafalgar de B. Pérez Galdós (de hecho, en la última novela Miss Damiani, el narrador refiere que entre los libros que leía Cetme estaban los Episodios Nacionales de Galdós, p. 683), a Robert Boyd y, en menor medida a Torrijos. Es la novela más alejada del resto del grupo narrativo que se insertaría en la inmediata posguerra española hasta finales de la década de los setenta.
Esta disposición temporal puede producir en el lector ciertas dudas o, al menos, hacerle que se plantee la siguiente pregunta: ¿por qué este lapso de tiempo entre los acontecimientos de la primera novela, del intento de restablecer la Constitución de 1812, la represión de Fernando VII, y los acontecimientos de la inmediata posguerra en las otras novelas? ¿Qué le ha llevado al escritor a este gran salto histórico? ¿Cuáles son las razones? Evidentemente existe una voluntad de no crear enlaces históricos y de ahí el salto, sino sensaciones humanas, perspectivas y conceptos sobre el entendimiento o no de la libertad en momentos determinados de la historia española. Aunque es verdad que la época franquista es la más extensa, tiene su razón de ser porque está inmersa en el propio conocimiento del autor, en la cercanía y en visión más personal. Esto permite decir que la primera obra, El peligro de la libertad, es más literaria que el resto. Se sustenta sobre un sustrato retórico más evidente y, en consecuencia más novelesco, aunque igual de creíble que el resto porque Ballesteros ha sabido perfectamente aclimatarse a la época y, sobre todo, a los condicionamientos del protagonista y su desarrollo personal tanto como a sus ideales.
Las otras obras son: Rencor de hiena, que desarrolla el triunfo del golpe militar de Franco y la huida de muchos a los montes de Málaga; Verás el sol, la historia de la guerrilla en la Axarquía y Málaga; La imparcialidad del viento, la visión de una anarquista y su voluntad de hacer la revolución; y Miss Damiáni, historia de traición y venganza bajo el diapasón de los afectos pasionales.



El peligro de la libertad está dedicada a todas las mujeres luchadoras y valientes, aunque, curiosamente, no hay ninguna mujer protagonista de la acción. Desde la tercera persona omnisciente el narrador se centra en el intento de Torrijos en 1830 de desembarcar en Málaga e iniciar la revuelta contra la represión de Fernando VII. Con cierto aire de misterio e indeterminación, de modo que el lector quede preso de la singladura, surge esta figura un tanto huidiza, nebulosa y emblemática del militar Torrijos. Santa Olalla lo conduce a un refugio y regresa al día siguiente con los cuatro a los que espera Ángel. Ha transcurrido un año y surge de pronto la figura alegórica de Miguel Laín, y su hermano Juan, que reciben el encargo de llevar un rulo de cartón al general Torrijos de parte del capitán Tarifa.
Desde este momento Miguel Laín comienza a adquirir los emblemas de protagonista de la obra, persona del pueblo, joven, idealista, y sobre el que se enganchan todos los paradigmas de la libertad, definidos como aquello que se lleva en el corazón, “¡Es como volar!” (p. 40), dirá Chili. Pero también en otro momento es definido Miguel como “valiente y generoso”, dos rasgos especialmente destacados por Ballesteros para el que el polo opuesto, evidentemente, es la traición, muy reflejada en esta singladura novelesca. Estos elementos serán también determinantes en la figura de Cetme (en Miss Damiani) o en El Zagal (en Rencor de hiena).



El general encarga una misión a Miguel Laín: llevar una carta y un mensaje sobre cuándo se debe comenzar la acción, pero Tarifa ha sido traicionado por Velarde y aparece la figura soñadora de Robert Boyd, que intenta enseñar a Miguel a jugar al ajedrez pero sobre todo destaca de él algo fundamental: “¡Ay, Miguel Laín! ¡Llevas fuego en la mirada!¡El fuego que tienen los españoles en el corazón!” (p. 55). Miguel se traslada a Antequera (para entregar una carta a Diego Beltrán) y a Rute (a ver a Pedro Tou) para seguir su misión. La sensación de angustia y misterio se va apoderando del relato. Sin embargo, los dos han sido delatados. El capítulo VI desarrolla la historia 12 años años después (en 1943), Miguel Laín ahora tiene veintiséis años y regresa a su casa, adonde han muerto sus padres y queda su hermano Juan con el que dialoga. Es una parte sentimental y memorial en la que se pregunta el narrador: “¿De qué materia está hecha la pesadumbre de los corazones? ¿De dónde esta inquietud interior, esta ansiedad sin saber por qué, esta angustia sin razón y sin destino? ¿Por qué este remordimiento, esta sequedad del espíritu, esta inclemencia vivida cada hora por dentro del corazón, sin querella alguna, sólo con alentar?” (p. 103). Un conjunto sí, esta vez sí, de reflexiones cargadas de lirismo y gran eficacia vital en torno a la existencia, el mundo y las respuestas del hombre, una página, la 104, que adquiere un enorme valor como discurso antológico y literario, en la que se reafirma el escritor en que “el hombre no tiene respuesta para ninguna cosa, ignora todo lo que realmente quiere saber y la desazón del mundo le acompaña”. Un discurso pesimista que enlaza directamente con otras reflexiones, pocas, es verdad, sobre la circunstancia vital, que tanto efecto crearon en la narrativa existencialista de los cuarenta y cincuenta en la línea de Jean Paul Sartre, su mujer, Simone de Beauvoir o Albert Camus. En los capítulos VIII, IX y X de nuevo se produce un analepsis y nos situamos en el año 1831, cuando nace la traición de González Moreno y el encarcelamiento de los conjurados con los acontecimientos que tuvieron lugar en torno a esas fechas: “Y allí estaban aquellos traidores. Aquellos perjuros, aquellos renegados, delatores. Aquellos desleales, miserables, cobardes, que habían jurado levantarse contra la tiranía, estar dispuestos a morir por las libertades” (p. 125). Se recoge la última carta de Torrijos el 11 de diciembre de 1831, dirigida a su amada Luisa, en donde reconoce que decidió “ser víctima por salvar a los demás” y considera que “esta vida es mísera y pasajera” (p. 138). Y otra carta de Chili en donde le advierte a Miguel Laín de los traidoresEl capítulo XI, que cierra el libro, es de nuevo un salto temporal hacia delante, año 1845, en el que se pretende crear un canto a la memoria de los enterrados.
Una novela sentimental, en donde se aborda la relación entre la traición y los afectos, los ideales que perviven por encima de los individuos (o pese a ellos) y en la que Ballesteros ha querido hacer una instantánea de un momento en que la traición venció a la libertad (la otra gran antítesis de ésta, acaso otro paradigma). Una novela bien organizada con esos juegos temporales de ida hacia atrás y hacia delante, y la idea fija de que, como dijo Torrijos, “en la verdad entra siempre el corazón. La verdad es lo que se ve y lo que se sueña. Una mezcla viva” (p. 20).



Rencor de hiena, su segundo libro, transcurre en la más inmediata posguerra. Título muy sugestivo porque en él se encarna el desprecio hacia un animal carroñero y la vindicación como expresión máxima del resentimiento. Momento de represión en el que los que defienden ideas contrarias al régimen dictatorial deben huir al monte para evitar la muerte o esconderse de por vida: “Sé lo que es huir... Conozco el frío del miedo... Sin embargo, sé que a la hora de morir yo moriré de cara. Y que mis ojos estarán abiertos cuando los de la muerte me miren fijamente”. Toda una declaración de principios al comienzo de la novela en la voz en primera persona del Zagal, uno de los protagonistas de la obra.
Aunque su conexión con la novela precedente sólo tiene sentido bajo el paraguas de las ideas a las que aludíamos anteriormente, el canto a la libertad, en cierto modo Ballesteros intenta una conexión con El peligro de la libertad a través de la voz del maestro, el Zagal, cuando dice: “Y yo leyendo en paz mientras sigue la guerra en el mundo, a la busca, entre las vidas de hombres valerosos, Torrijos, Robert Boyd, de algún espacio, por pequeño que fuera...” (p. 252). Una reflexión traída por los pelos pero que tiene el sentido de crear una visión única en torno al sujeto libertad.
La novela se construye sobre dos estructuras narrativas que continuamente se intercambian y coincidirán hacia el final: el monólogo interior en cursiva que mantiene el Zagal en primera persona, un huido de la represión, y el diálogo que crean el resto de los personajes en un pueblo donde la Guardia Civil, aliada con la Iglesia, se encarga de llevar a cabo su atroz escarmiento.
Esta dicotomía permite adentrarnos en una novela coral en la que los perdedores sienten en sus carnes la represión de los ganadores en formas diversas, bien a través de la violación, bien a través de la muerte, bien a través de la tortura. Y, de este modo, la novela se construye bajo la férula de las dos Españas en torno a los represores: el sargento de la Guardia Civil, Nevot; el cura Fermín; el diputado de la CEDA, Pepe Egea; Aguayo, Juan Tronío, Damianito Topete, Urdiales, números de la Guardia Civil... Y los perseguidos: el maestro, el Zagal (con el valor simbólico que proyecta por cuanto la dictadura llevó a cabo un exterminio sistemático de la inteligencia y los que tenían en su mano la labor de la pedagogía, la educación y las ideas, los maestros); la madre del Zagal, Amalia González Rendín, vilmente asesinada al negarse a confesar donde está su hijo; Anselmo (padre del Zagal); Pepa María (violada por la Guardia Civil), Bernabé (huido a la sierra), Amalita (el amor del Zagal), Silverio (ahorcado por la Guardia Civil), los huidos a la sierra...
El componente idealista, que en la novela anterior estaba en boca de Miguel Laín, ahora está en la del Zagal, que sostiene la bondad de la palabra como cauce para la exaltación del corazón, lugar donde residen todos los esfuerzos para configurar la defensa y la búsqueda de la libertad: “Estaba segura de que las buenas ideas, las que podían realmente cambiar la vida del mundo, exigían palabras altas y hermosas, grandes certezas en el corazón, una determinación de hierro y la voluntad firme de morir por ellas”. Así el discurso ideológico profundo, denso y lírico lo lleva a cabo el Zagal, con el que está identificado claramente el narrador. Entre sus ideas podemos señalar las siguientes: sobre los sueños: “El hombre que no sueña es como un animal (...) El hombre que no sueña no vive”; sobre la lectura: “Porque tener los ojos abiertos sólo te enseña para vivir en este pueblo, pero los libros te enseñan para vivir en el mundo” (p. 184); la fortaleza para seguir luchando: “Nunca os deis por vencidos. Demostrad la trabazón del fuerte, la constancia del poderoso y la sed, al mismo tiempo, la evidencia del brío que otorga la razón, el testimonio vivo del vigor y la solidez que encierran los grandes corazones” (p. 206);
Existe una continuidad narrativa y un proceso constructivo apoyado sobre el juego temporal del diapasón de ir hacia atrás y hacia delante creando una situación envolvente en la que lo único indiscutible es que los perseguidos están condenados a seguir siéndolo o a morir. No hay otra escapatoria. Se produce una sensación agónica en la que la lucha por la libertad es un ideal condenado al fracaso, a la huida.
La situación inicial surge cuando la Guardia Civil busca al Zagal, interrogan a su madre, Amalia, y como no confiesa la detienen, tras torturarla. La muerte terrible de Miguelín ante el cinismo de Urdiales, la violación de Pepa María por Juan Tronío y Damianito, la comunicación que lleva Silverio a Bernabé indicándole los violadores de su hermana, algunos lances en la sierra, el asesinato del cura por Bernabé, la vuelta al pueblo del Zagal y el encuentro con su amada... Pero junto a ello la pasión desenfrenada y erótica como un símbolo vital, tanto del Zagal por Amalita como de Juan Tronío por Pepa María. Un contraste sugestivo puesto de manifiesto por el escritor que de este modo configura las entrañas del ser humano, que se mueve entre las tres palabras puestas en solfa por Miguel Hernández en su poema: Vida, amor y muerte.
Novela por momentos cruel, dura, terrible, y otros idealista, reflexiva, tierna, que no impide ofrecer una visión demoledora y extrema del ser humano.

Verás el sol es el tercer libro, organizado en veintidós capítulos breves. Se centra tanto en las guerrillas urbanas en Málaga (los intríngulis de su organización y los problemas para ello) y las guerrillas rurales en la Axarquía, aunque en menor medida.
Uno de los protagonistas es Antonio el Seco, que llega a Málaga con la intención de organizar la guerrilla. Le ayuda la Sota. Se reúne con el Pasmao y El Faldero. Preparan un atraco con el que poder tener algunos medios económicos para organizar sus actos (hecho similar a La imparcilalidad del viento). Encuentra a la Ramona. Se tropieza con Pinto, que se hace pasar por Primo de la Sota y con la Mora, que le gusta al Seco aunque ésta le para los pies: “Seco, tú serás el jefe de mis ideas pero no eres el dueño de mi cuerpo. La dueña de mi cuerpo soy yo”. En el capítulo 7 aparece un jefe, Reverte, que será el que a partir de ahora dará las órdenes mandatado por el PCE. Llegan a Vélez para organizar actos de sabotaje... y suben al monte para reunirse con Granao y otros. Se produce un enfrentamiento entre el Seco y Reverte porque éste ha decidido enviarlo a la sierra. Se encuentra allí con Parallá, el de Luis... Regresa a Málaga y la Guardia Civil le hace una encerrona de la que sale herido y lo detienen, lo torturan y él promete colaboración, delatando a Reverte, que sentirá la persecución de la Guardia Civil que también lo detiene. Los matan.
El argumento busca detenerse por un momento en esos actos de organización, las diversas formas de evitar la represión y la permanente huida y la ocultación ante la realidad que les ha tocado vivir.
Ahora bien, cuando el Seco imagina o sueña el relato se desarrolla en cursiva y aparecen acontecimientos anteriores de su vida personal, en realidad un monólogo interior bastante similar al que desarrollaba el Zagal en la novela anterior. En éste el Seco muestra otra faceta más personal en torno a su abuela y su padre, y una muerte extraña de éste. En estos acontecimientos la acción se sitúa en momentos anteriores al desarrollo de los hechos creándose así un elemento de unión con acontecimientos relevantes como “la desbandá” de Málaga y otros.
Abundan las descripciones y las calles y plazas de Málaga, pero es siempre el diálogo el elemento determinante así como la búsqueda de la libertad como elemento recurrente y los peligros para conseguirla. El amor y el erotismo, inherente a la historia anterior, también surge en ésta con fuerza y como elemento que ofrece a los personajes la otra cara de la existencia.

La imparcialidad del viento es el cuarto libro, una novela sincrética pues participa de varios componentes novelescos que la entroncan con la novela de intriga, policíaca, negra, pero también con la novela de corte existencial y tendente a la conformación de una serie de principios que purifican las entrañas de la narración y crean un espacio para la reflexión y el sentimiento profundo, incluso la sentimentalidad, en determinados momentos, y de corte político y ambientada en la Barcelona de 1975-1977, que tiene como protagonista a un anarquista, Rancho.
Está dotada de una gran agilidad y de una escrupulosa negación de los componentes que retardan la acción. Además el lenguaje popular y, a veces, jergal la dota de una verosimilitud trascendente. Ballesteros apuesta por una novela básicamente dialogada, como en las anteriores, lo que permite una sistematización, el diálogo raudo, ligero, con un valor de funcionalidad (al menos en gran parte de su recorrido) y un gran dinamismo que va en consonancia con una mayor humanidad y preponderancia del elemento oral sobre el puramente narrativo-descriptivo. Pero también acierta con unas oraciones breves o, cuando no, con la abundancia de la yuxtaposición y la parataxis. Cuando no es así, los componentes narrativos están en función directa de los acontecimientos que son los que marcan el ritmo de la novela. Este hecho crea ya un principio estético, pero también es un componente que va en la misma dirección de la novela y de los personajes que están dotados fundamentalmente para la acción y no para la parsimonia proustiana. Lo que le interesa a Ballesteros es contar una historia y que el lector aprenda algo. Lo que nos lleva a hablar también de una novela de pensamiento pues se produce un análisis de la sociedad a la vez que una trascendentalización del discurso individual.
La historia de Rancho, un anarquista atracador de bancos, a priori podría convertirse en una novela política escrita por un político (y Rafael Ballesteros lo ha sido y lo es) que conoce bien el oficio, pero Ballesteros está dispuesto a sorprendernos constantemente y a negar aquello que el prejuicio del lector crea. Rancho es una persona que vive un proceso de conformación desde el atraco inicial hasta su final, que no desvelamos para mantener la intriga que posee la obra. Nos interesa la gestación de los acontecimientos, su estancia en la cárcel, la relación con el grupo, la situación familiar, sus amores y los fantasmas que aparecen, alientan pasiones y traiciones, y generan una expectación compartida. Pero Rancho es una persona que desde el principio adquiere una especial simpatía para el lector (un misterio, le dice en un momento Ruzafa, pero también una persona que sabe escuchar), que lo cree con un enorme poder de seducción en su bonhomía y en su componente idealista, y más parece espíritu rousseauniano que personaje del siglo XX. Rancho cree en las ideas y en las personas, pero tarde se da cuenta que no sucede así con el mundo en torno. De ahí la "imparcialidad del viento".
La novela está organizada linealmente en quince capítulos con un título simbólico en cada uno de ellos. Aunque el narrador es una tercera persona omnisciente, a veces se emplea la primera y la segunda personas narrativas, e incluso los personajes (presentados con su nombre), exponen su pensamiento en estilo directo. En el primer capítulo Cetme, Bandolé, Rancho (románticos de la calle) llevan a cabo un atraco. A partir de aquí el lector va conociendo el entramado clandestino de la organización. Sixto ordena a Rancho (que es un mero ejecutor idealista) la orden de matar a alguien en París. Se produce el encuentro con Oddé y el conocimiento de una traición, de la existencia en la organización de un topo. Mientras viaja en el tren Rancho es detenido y piensa que su trabajo es saber lo que ellos saben. La crueldad de los interrogatorios y la tortura se sucede, y por momentos la novela adquiere tintes neoxpresionistas.
Desde el capítulo séptimo, "Modelo marrón", que ingresa en prisión hasta el decimotercero, "Ya no sé pensar", en que lo hallamos fuera, transcurren un centenar de páginas que son el grueso de la narración y la conformación del eje paradigmático de la novela donde se sustancia la base intelectual de la obra. El tiempo se detiene, el espacio se condensa y sólo cabe el discurrir del diálogo, a veces del breve monólogo de los personajes. Junto a Rancho encontramos en la cárcel a Ruzafa, Morón, Doménech, Zarra, Temple, Pedrosimón, etc. Rancho confiesa que habló tras ser torturado, en cambio Ruzafa, que va de duro y luchador, dice que sólo en "la acción el hombre hace y se hace humanidad, es grupo", refiere pormenorizadamente su historia y niega que haya hablado: "Rancho, cuando lo detenían se empalmaban y en los interrogatorios, se empalmaban, les pegaban y ellos empalmados, Rancho... y otros, que hablaban sin parar, sin parar, le preguntaran lo que le preguntaran, le pegaran, lo patearan en el suelo..." El lector sabrá que el Mami fue quien traicionó a Rancho e irá reconstruyendo a través de la analepsis que lleva a cabo el narrador la historia de cada uno de ellos: una de las digresiones más extensas hace referencia a la muerte de Peiró.
En los últimos capítulos el monólogo interior adquiere presencia y fundamentación frente al diálogo que hasta ahora había sido omnímodo, hecho que le sirve al lector para conocer el pensamiento trascendente de Rancho y el valor que le da al grupo: "Lo colectivo siempre es lo más. Siempre un grupo es más fuerte que el poderoso". El encuentro con Illa le servirá para conocer la magnitud del amor de la mujer hacia Ruzafa y con su madre el valor de la ternura. El sentimiento con tendencia hacia el sentimentalismo adquiere una dosis componencial trascendente al final. Rancho se ha ido transformando durante este tiempo, ha conocido el concepto de humanidad y se ha enseñado a perdonar, se ha convertido, como decía Ruzafa, en un sentimental, en un merengue. Y cuando todo parecía concluso, el último capítulo coge un poco a trasmano al lector y crea una precipitación en el proceso de gestación de la dinámica narrativa que se rompe abruptamente con uno de los miembros del grupo.









La última obra es Miss Damiani, una continuación, en cierto modo de La imparcialidad del viento en cuanto a la existencia de personajes que le dan continuidad pero con una presencia diferente del espacio narrativo.
Aunque el diálogo persiste con fuerza, adquiere una importancia fundamental el monólogo interior que lleva a cabo en primera persona, Cetme, uno de los personajes de la novela anterior, que trata de vengar la traición de Rancho intentando darle muerte. En tanto esto sucede (como así será al final de la obra), reconstruye su existencia, su origen andaluz, su trabajo de joven en los olivares, la muerte del padre, las bromas de la mili... Cetme habla también de su vida en Barcelona y los acontecimientos en torno a Bandolé y Rancho, los atracos para conseguir fondos para la lucha... A través de ésta nos damos cuenta de que Cetme es un hombre de principios, riguroso, serio en lo que cree, incapaz al desaliento y con una gran pasión y empeño en todo lo que intenta llevar a cabo en la vida. Pero también es valeroso y decidido.
Todo ello tendrá una importancia relativa hasta que encuentre a su vecina Tona, la mujer casada que lo hará enloquecer con sus perversiones. La pasión amorosa será junto a la venganza por la traición los dos elementos que configuren a partir de este momento su existencia: “La antigua y única pasión de mi vida que era la de vengarme de Rancho, se añadió otra, viva, rondándome todo el día en mi pensamiento: tenerla, tocar su cintura carnosa, acariciar su vientre pleno, morderle la boca, hasta que la convertí en mi pasión diaria, el contrapeso de mi soledad y mi abandono” (p. 685).
A medida que va avanzando la narración de modo zigzagueante entre el pasado y el presente, la reconstrucción sentimental de la memoria y sus dos pasiones actuales, la venganza y el erotismo, sabemos que sus padres, como tantos españoles en su momento, emigraron a Barcelona desde su pueblo, Antequera. Junto a su madre y su padre irá su hermana, que un día desaparecerá con el mago Tarik por enfrentamientos con el padre que no se adapta a las nuevas costumbres y ya no volverá a verla nunca más.
Hay un componente sentimental evidente en esa ida hacia un lugar extraño, la pérdida de raíces y la vida en otro lugar: “Notaba que había entrado en mi casa una tormenta muy fuerte que había puesto la familia y la casa en ruinas” (p. 730). En determinados momentos se observa la pasión sentimental hacia su hermana, Miss Damiani, nombre con el que se la conocía en sus actuaciones con el mago Tarik que le tiraba los cuchillos que se clavaban cerca de su cuerpo, y la construcción de esa historia que por momentos casi conecta en la pasión con la de Tona creándose unos extraños vasos comunicantes casi incestuosos.
Junto a estos personajes Bandolé es el corderillo inocente, lo mismo que el marido de Tona, Inqui, una buena persona, un pobre hombre, al que su perversa mujer le es infiel con Cetme. De hecho, tras saberlo, lejos de la reacción habitual en estos casos de indignación y venganza, es comprensible y no reacciona, esperando que Cetme le pida perdón aunque su mujer vuelva a las andadas inmediatamente.
Como todas las novelas que tienen como componente el monólogo interior es una novela-río que está, no obstante, bien controlada en aspectos esenciales que impiden convertir la intensidad de las pasiones en lo contrario. Cetme se mueve entre ellas: la pasión de la venganza, la pasión sexual y la pasión filial. Una historia de pasiones para configurar la extraña sinfonía de la traición como elemento último y simbólico en el devenir y la conquista de la libertad.
Quizá sea ésta en la que la trascendencia del discurso en torno a la libertad parezca menos visible y se proyecten con más enjundia otro tipo de pasiones que revelan la fortaleza anímica de una idea y de un deseo.

En definitiva, La muerte tiene la cara azul es un grupo de novelas diferentes y autónomas, con su idiosincrasia personal y su trascendencia narrativa, creadas por voluntad del narrador como tales y en las que no hay voluntad de conformarlas de otro modo pero sí con la manifiesta de ser estandartes de la lucha por la libertad. Es cierto que existen elementos comunes, a los que nos hemos referido, pero sobre todo la voluntad de crear mundos en los que sobresalen las grandes pasiones, los grandes pensamientos y las grandes decisiones. Muerte, vida y amor como determinantes últimos de la existencia del ser humano y el compromiso absoluto por la libertad y sus correlatos.




La creación literaria y el escritor

La creación literaria y el escritor
El creador de libros, pintura de José Boyano