lunes, 28 de abril de 2008

HILOS, PREMIO ANDALUCÍA DE LA CRÍTICA Y NACIONAL DE LA CRÍTICA

LA LÍRICA DE LA INHIBICIÓN Y EL LAMENTO CON SUS CORRELATOS LINGÜÍSTICOS

F. MORALES LOMAS


Chantal Maillard reúne sus dos últimos poemarios, Hilos y Cual, en un mismo volumen titulado genéricamente Hilos. En ambos se produce la inhibición como una forma de renuncia a las prelaciones del lenguaje, que sólo adquiere la capacidad de sugerencia o la consistencia de la demolición metódica, y el dolor, el malestar o la queja como formas de intervención en la realidad que siempre destruye lo creado. De ahí el juego de sístole/diástole cuando afirma que “la/ palabra irremediable no es lo/ irremediable”. A través de los hilos, nos trasladamos de un lugar a otro de nuestro consciente o de nuestro inconsciente, de nuestro miedo o de nuestra inhibición, de nuestra angustia o de nuestras ansias por transformar una euritmia no aceptada. Esta sistemática negación de la palabra alcanza su cúspide más efectiva y clara cuando dice la escritora: “Me pedís palabras que consuelan,/ palabras que os confirmen/ vuestras ansias profundas/ y os libren/ de angustias permanentes./ Pero yo ya no tengo/ palabras de este género./ Aceptad mi silencio: lo mejor/ de mí”. La palabra no sirve para expresar la realidad ni para organizar un nuevo mundo sobre las cenizas que nos aquejan. La palabra ya no es nada. De ahí, el silencio, la contención, la renuncia: “Podríamos disponer en versos las palabras,/ como antiguamente, para poderlas recordar, recordar lo importante./ Pero ha pasado el tiempo,/ ya nada es importante, sólo el aire,/ tres sílabas apenas, en la página”. Ahora bien, en otro orden, la palabra en su cripticismo puede ser reveladora de misterios, puede sugerir múltiples significaciones; en cierto, modo se abre al mundo, a pesar de la tendencia a su inanición. Su lucha con la palabra (con, contra, a favor de) es prometeica. Sabe que no hay forma de expresar sino a través de ellas pero son insuficientes, limitadas, exiguas en sus significaciones. Existe, en consecuencia, una especie de amor/odio, posibilidad/imposibilidad con ellas, pero, al fin y al cabo, su existencia conforma una representación, una expresión que lleva a la respiración asistida de la escritora: “Volver a las palabras/ Creer en ellas. Poco. Sólo/ un poco. Lo bastante/ como para salir a flote y coger aire/ y así poder aguantar, luego,/ en el fondo”.
La renuncia, una forma de estar en el mundo y aspirar a una salida, también se proyecta como huida, un irse tras una decisión ordenada y querida. A partir del momento en el que el pánico crea su propia sensación de orden y se adueña, con su movimiento preciso, y se hace certero y contumaz. Pero también el cansancio, ese cansancio de la contemplación y de que nada ocurra en su movimiento.
A golpes de intuiciones veraces, de pespuntes, de hilos que pierden su final y sucumben en la nada, como si se tratara de un monólogo interior, la escritora conforma retales de ese gran lienzo que es la existencia, de ese fragmentarismo que son nuestras vidas. Así dirá: “Por lo que vuelvo al telar y/ sigo confeccionando el tejido/ que me dice y me asegura que ayer/ y hoy se continúan...” Pero desde la sistemática fragmentariedad se alcanza la totalidad y, en el proceso, está el camino, como en el tao. El hilo puede ser el camino, su función es organizar el mundo y darle forma, darle un sentido. En este viaje la escritura necesita ser abstracta, pero se debe ir anclando en lo que realmente interesa, que es sobrevivir. Pero, “-¿Sobrevivir? Decidme, ¿quién o qué/ sobrevive-“. La escritora no tiene respuestas veraces, todo son preguntas retóricas que tienen su respuesta en sí mismas. En muchas ocasiones las respuestas son dudas permanentes ante el desconcierto del existir. Así se entiende cuando dice: “La calma./ O tal vez sólo la escritura/aconteció. La calma, contenida./ Tal vez, acontecer...” Esta indeterminación sistémica es también una forma de definición. No cuenta la poeta con certificados o aseveraciones que conformen un espacio para la esperanza o la resolución de los conflictos vitales porque la incertidumbre sostiene el edificio. Hay una necesidad de dar respuestas, pero no existen porque se anda perdida: “Llévame a/ donde me digan lo que he/ de hacer”. Y en el poema “Dime” insiste: “Dime lo que he de hacer”. Y su agonía, su renuncia a casi todo se hace efectiva e irresoluta, como, cuando en ese proceso de construcción de la memoria, ésta acaba recalando en sí y produciendo la propia asfixia. En algunos poemas hace referencia a ese fluir de la memoria en el interior y los procesos que conlleva, y cómo existe necesidad de que en determinados momentos la escritura tenga su propio sentido: “Debía haber un hilo, aunque ahora/ no. Para eso la escritura”. Y en esa singladura, la mirada, los ojos alcanzan una obligatoria presencia, pero también la necesidad de indagar y construir, dudar, observar desde el interior de sí o desde el exterior. Como si lo irremediable se fuera apoderando de la escena con su canonjía de abusos y frágiles decisiones. Por este motivo, dirá en determinado momento, cuando trata de explicar el método: “Yo soy/ mis imágenes”. Y la disposición de estas en una galería es una forma de construir el yo, que nace como forma, como sistemática buscada, porque es “el yo el que quiere y necesita/ ser contado. El yo que no es nada/ sin una historia que lo cuente”. De ahí el lenguaje, su necesidad, pero también su imposibilidad de ser. Consciente de ello, la poeta en “Pez” se dirige al lector imaginario de su obra y le increpa: “Nada te obliga a terminar/ de leer este texto”. Y la imposibilidad del lenguaje: “Estoy tratando de decirte algo/ que no acierta a decirse. Entonces/ digo impotencia”.
La negación de sí misma es un principio rector del poemario y su vuelta sobre sí, como en esa imagen que nos transmite de la que se siente acuclillada, envuelta en sí, o “bajo la mugre que tapiza/ la superficie de mi mente”. Lo vivido lo es. Y de ahí el lenguaje, la palabra, para revivir lo vivido o las mentiras de lo vivido, la mentira creída o soñada. Y nunca estar presa de la nostalgia, acaso de esa arenisca que suena en nuestro interior cuando nos proponemos recuperar el tiempo y la memoria.
En este tránsito, la escritora solo encuentra respuesta en el aire (“Sólo el aire es perfecto”), que nos recuerda mucho el mensaje de la canción de Bob Dylan, “Blowin´ in the wind” sobre el lugar donde están las respuestas: “Ya nada es importante, sólo el aire”, porque también el aire es la solución al enigma: “El aire olía a ropa/ recién almidonada”.
Esta línea aérea comunica perfectamente hacia el final del poemario con el segundo, Cual, donde el primer poema anuncia la llegada de la luz en el que “cual” es cada uno de nosotros en su individualidad y en la celebración de esa luz: “Cual, sólido en la luz”. Una conexión que también se evidencia en la insistencia de las imágenes como cuando afirma “ser pájaro”, y más adelante: “Ser de vuelo. Ser”. Sólo en el vuelo se es. Sólo en la luz se es. De ahí ese presagio de lo anímico hecho luz, siendo, en la ligereza, en la pérdida del equipaje de la vida, de sus tormentas, en la huida. Huyendo es la última palabra del penúltimo poema. Pero, como en el poema de Machado, ligera de equipaje. A medida que la escritora es consciente de ese final aéreo, el hilo ya no tiene sentido. Ya no es necesario. De ahí que diga: “Sin hilo, es probable./ Líneas de suspensión tal sólo./ Puntos. De fuga”. Ya sí tiene una seguridad, la que le faltaba hasta ahora. La escritora lo ha visto todo meridianamente claro en su segundo poemario. Ante las dudas de Hilos en Cual se hace más axiomática. Ha encontrado una respuesta: la respuesta. Y, cuando eso sucede, la serenidad de ánimo se apodera del poema y pierde ese balbuceo de teselas cortadas para ser unidas por los hilos de antaño. Esa seguridad está impregnada en el acontecimiento histórico que, de modo simbólico, reúne en el último poema: los héroes de las Termópilas. Con sus cascos como cálices (lo pagano y lo cristiano al unísono) en los que la orina se ha secado. ¡Pobres héroes! Siempre acaban siendo derrotados por algo que está encima de ellos: “El sol. Acaso ardiendo”. La imagen del héroe sediento que orina en su casco para resistir el combate de la existencia pero a la hora de la verdad algo que está por encima de él le ha desarraigado, suprimido, exterminado: “La orina del héroe se ha secado”. ¿De qué ha servido la lucha si aquello en que nos sosteníamos sucumbe ante otras fuerzas? Pero mientras llega este final, el héroe tiene miedo “a que se escape la vida”. Se siente acosado por la vejez (“un tono más oscuro”), con la alacena vacía, con nadie que le recuerde, habiendo perdido la identidad (“Extrañado de ser otro ante otro”), menguando, perdiéndose, casi desapareciendo, indignado de existir... dejándose huir, siendo secado por el sol persistente, a la espera de su fuego aéreo.

Entrevista en El País a Chantal Maillard
http://www.elpais.com/articulo/semana/creo/corazon/tengo/elpepuculbab/20070616elpbabese_1/Tes

HILOS, PREMIO ANDALUCÍA DE LA CRÍTICA Y NACIONAL DE LA CRÍTICA


LA LÍRICA DE LA INHIBICIÓN Y EL LAMENTO CON SUS CORRELATOS LINGÜÍSTICOS

F. MORALES LOMAS


Chantal Maillard reúne sus dos últimos poemarios, Hilos y Cual, en un mismo volumen titulado genéricamente Hilos. En ambos se produce la inhibición como una forma de renuncia a las prelaciones del lenguaje, que sólo adquiere la capacidad de sugerencia o la consistencia de la demolición metódica, y el dolor, el malestar o la queja como formas de intervención en la realidad que siempre destruye lo creado. De ahí el juego de sístole/diástole cuando afirma que “la/ palabra irremediable no es lo/ irremediable”. A través de los hilos, nos trasladamos de un lugar a otro de nuestro consciente o de nuestro inconsciente, de nuestro miedo o de nuestra inhibición, de nuestra angustia o de nuestras ansias por transformar una euritmia no aceptada. Esta sistemática negación de la palabra alcanza su cúspide más efectiva y clara cuando dice la escritora: “Me pedís palabras que consuelan,/ palabras que os confirmen/ vuestras ansias profundas/ y os libren/ de angustias permanentes./ Pero yo ya no tengo/ palabras de este género./ Aceptad mi silencio: lo mejor/ de mí”. La palabra no sirve para expresar la realidad ni para organizar un nuevo mundo sobre las cenizas que nos aquejan. La palabra ya no es nada. De ahí, el silencio, la contención, la renuncia: “Podríamos disponer en versos las palabras,/ como antiguamente, para poderlas recordar, recordar lo importante./ Pero ha pasado el tiempo,/ ya nada es importante, sólo el aire,/ tres sílabas apenas, en la página”. Ahora bien, en otro orden, la palabra en su cripticismo puede ser reveladora de misterios, puede sugerir múltiples significaciones; en cierto, modo se abre al mundo, a pesar de la tendencia a su inanición. Su lucha con la palabra (con, contra, a favor de) es prometeica. Sabe que no hay forma de expresar sino a través de ellas pero son insuficientes, limitadas, exiguas en sus significaciones. Existe, en consecuencia, una especie de amor/odio, posibilidad/imposibilidad con ellas, pero, al fin y al cabo, su existencia conforma una representación, una expresión que lleva a la respiración asistida de la escritora: “Volver a las palabras/ Creer en ellas. Poco. Sólo/ un poco. Lo bastante/ como para salir a flote y coger aire/ y así poder aguantar, luego,/ en el fondo”.
La renuncia, una forma de estar en el mundo y aspirar a una salida, también se proyecta como huida, un irse tras una decisión ordenada y querida. A partir del momento en el que el pánico crea su propia sensación de orden y se adueña, con su movimiento preciso, y se hace certero y contumaz. Pero también el cansancio, ese cansancio de la contemplación y de que nada ocurra en su movimiento.
A golpes de intuiciones veraces, de pespuntes, de hilos que pierden su final y sucumben en la nada, como si se tratara de un monólogo interior, la escritora conforma retales de ese gran lienzo que es la existencia, de ese fragmentarismo que son nuestras vidas. Así dirá: “Por lo que vuelvo al telar y/ sigo confeccionando el tejido/ que me dice y me asegura que ayer/ y hoy se continúan...” Pero desde la sistemática fragmentariedad se alcanza la totalidad y, en el proceso, está el camino, como en el tao. El hilo puede ser el camino, su función es organizar el mundo y darle forma, darle un sentido. En este viaje la escritura necesita ser abstracta, pero se debe ir anclando en lo que realmente interesa, que es sobrevivir. Pero, “-¿Sobrevivir? Decidme, ¿quién o qué/ sobrevive-“. La escritora no tiene respuestas veraces, todo son preguntas retóricas que tienen su respuesta en sí mismas. En muchas ocasiones las respuestas son dudas permanentes ante el desconcierto del existir. Así se entiende cuando dice: “La calma./ O tal vez sólo la escritura/aconteció. La calma, contenida./ Tal vez, acontecer...” Esta indeterminación sistémica es también una forma de definición. No cuenta la poeta con certificados o aseveraciones que conformen un espacio para la esperanza o la resolución de los conflictos vitales porque la incertidumbre sostiene el edificio. Hay una necesidad de dar respuestas, pero no existen porque se anda perdida: “Llévame a/ donde me digan lo que he/ de hacer”. Y en el poema “Dime” insiste: “Dime lo que he de hacer”. Y su agonía, su renuncia a casi todo se hace efectiva e irresoluta, como, cuando en ese proceso de construcción de la memoria, ésta acaba recalando en sí y produciendo la propia asfixia. En algunos poemas hace referencia a ese fluir de la memoria en el interior y los procesos que conlleva, y cómo existe necesidad de que en determinados momentos la escritura tenga su propio sentido: “Debía haber un hilo, aunque ahora/ no. Para eso la escritura”. Y en esa singladura, la mirada, los ojos alcanzan una obligatoria presencia, pero también la necesidad de indagar y construir, dudar, observar desde el interior de sí o desde el exterior. Como si lo irremediable se fuera apoderando de la escena con su canonjía de abusos y frágiles decisiones. Por este motivo, dirá en determinado momento, cuando trata de explicar el método: “Yo soy/ mis imágenes”. Y la disposición de estas en una galería es una forma de construir el yo, que nace como forma, como sistemática buscada, porque es “el yo el que quiere y necesita/ ser contado. El yo que no es nada/ sin una historia que lo cuente”. De ahí el lenguaje, su necesidad, pero también su imposibilidad de ser. Consciente de ello, la poeta en “Pez” se dirige al lector imaginario de su obra y le increpa: “Nada te obliga a terminar/ de leer este texto”. Y la imposibilidad del lenguaje: “Estoy tratando de decirte algo/ que no acierta a decirse. Entonces/ digo impotencia”.
La negación de sí misma es un principio rector del poemario y su vuelta sobre sí, como en esa imagen que nos transmite de la que se siente acuclillada, envuelta en sí, o “bajo la mugre que tapiza/ la superficie de mi mente”. Lo vivido lo es. Y de ahí el lenguaje, la palabra, para revivir lo vivido o las mentiras de lo vivido, la mentira creída o soñada. Y nunca estar presa de la nostalgia, acaso de esa arenisca que suena en nuestro interior cuando nos proponemos recuperar el tiempo y la memoria.
En este tránsito, la escritora solo encuentra respuesta en el aire (“Sólo el aire es perfecto”), que nos recuerda mucho el mensaje de la canción de Bob Dylan, “Blowin´ in the wind” sobre el lugar donde están las respuestas: “Ya nada es importante, sólo el aire”, porque también el aire es la solución al enigma: “El aire olía a ropa/ recién almidonada”.
Esta línea aérea comunica perfectamente hacia el final del poemario con el segundo, Cual, donde el primer poema anuncia la llegada de la luz en el que “cual” es cada uno de nosotros en su individualidad y en la celebración de esa luz: “Cual, sólido en la luz”. Una conexión que también se evidencia en la insistencia de las imágenes como cuando afirma “ser pájaro”, y más adelante: “Ser de vuelo. Ser”. Sólo en el vuelo se es. Sólo en la luz se es. De ahí ese presagio de lo anímico hecho luz, siendo, en la ligereza, en la pérdida del equipaje de la vida, de sus tormentas, en la huida. Huyendo es la última palabra del penúltimo poema. Pero, como en el poema de Machado, ligera de equipaje. A medida que la escritora es consciente de ese final aéreo, el hilo ya no tiene sentido. Ya no es necesario. De ahí que diga: “Sin hilo, es probable./ Líneas de suspensión tal sólo./ Puntos. De fuga”. Ya sí tiene una seguridad, la que le faltaba hasta ahora. La escritora lo ha visto todo meridianamente claro en su segundo poemario. Ante las dudas de Hilos en Cual se hace más axiomática. Ha encontrado una respuesta: la respuesta. Y, cuando eso sucede, la serenidad de ánimo se apodera del poema y pierde ese balbuceo de teselas cortadas para ser unidas por los hilos de antaño. Esa seguridad está impregnada en el acontecimiento histórico que, de modo simbólico, reúne en el último poema: los héroes de las Termópilas. Con sus cascos como cálices (lo pagano y lo cristiano al unísono) en los que la orina se ha secado. ¡Pobres héroes! Siempre acaban siendo derrotados por algo que está encima de ellos: “El sol. Acaso ardiendo”. La imagen del héroe sediento que orina en su casco para resistir el combate de la existencia pero a la hora de la verdad algo que está por encima de él le ha desarraigado, suprimido, exterminado: “La orina del héroe se ha secado”. ¿De qué ha servido la lucha si aquello en que nos sosteníamos sucumbe ante otras fuerzas? Pero mientras llega este final, el héroe tiene miedo “a que se escape la vida”. Se siente acosado por la vejez (“un tono más oscuro”), con la alacena vacía, con nadie que le recuerde, habiendo perdido la identidad (“Extrañado de ser otro ante otro”), menguando, perdiéndose, casi desapareciendo, indignado de existir... dejándose huir, siendo secado por el sol persistente, a la espera de su fuego aéreo.
Poemas en A media voz

lunes, 14 de abril de 2008

La Sociedad Trasatlántica de Alfredo Taján por Morales Lomas


El escritor hispano-argentino afincado en Málaga, Alfredo Taján, director del Instituto Municipal del Libro, formaría parte junto a Iawasaki y Neuman, entre otros, de un grupo de escritores que se van haciendo un hueco en ese enorme espacio vital de la literatura española contemporánea gracias a su buen hacer novelesco y al reconocimiento y aceptación de sus obras. Aunque sus inicios fueron en el ámbito de la lírica, sin embargo, desde que publicara su primera obra narrativa hace más de una década, El salvaje de Borneo (1993), se ha instalado en la narración y fruto de ello son sus entregas El pasajero (1997) y Continental & Cía (2001); un hecho que ya destaqué al incluirlo en mi ensayo Narrativa andaluza fin de siglo (1975-2002).
Su última novela es La Sociedad Transatlántica (Barcelona: Destino, 2005); una obra consistente en cuanto a la estructura arquitectónica y a la configuración de los espacios narrativos; ahormada por la férula del título, esa Sociedad Transatlántica se convierte en hilo conductor, elemento de fusión y columna vertebral de lo que es un reencuentro con el pasado, con la República Argentina, pero también con los propios demonios personales y con los de un país que toma, en boca y acción de sus personajes, un proceso deleznable que mucho tiene que ver con la situación actual de un país a la deriva, en coyundas de corrupciones y de otra laya, con unos dirigentes que han conformado un poder desde los abusos y la fermentación interesada. La Sociedad Transatlántica es la historia de una impostura. La hipóstasis está servida por cuanto en el magma de esa gran sociedad copulan la fusión de un sueño junto al proceso de agusanamiento del mismo y a la irrupción de un nuevo aparato de individuos aferrados a sus individualidades y desenfrenos personales, destruyendo, desnudando progresivamente lo que había sido la organización de una quimera liberal y de progreso.
Si se observan atentamente las páginas iniciales y se comparan con las finales colegimos un enorme cambio en el espíritu, en la entonación y en la fermentación y génesis/resolución del espíritu que lo anima. Gracias a una carta de Claudia Sweir (de la que sabremos al final que es una excusa, también una impostura) fechada el 21 de noviembre de 1999 son convocados a viajar a Buenos Aires, aleph y centro simbólico del relato, Guillermo Brown, Vicente Castelau y Lidia Grandi, los nietos e hijos de los fundadores de la Sociedad. En ella también ofrece algunas de las claves que después serán desveladas: el hecho de que los argentinos desde hace cincuenta años se deslizan por “el tobogán de las mentiras” o ignoran el milagro español y la necesidad de que Argentina salga de la postración a través de un proyecto que tiene en mente con el que espera colaborar. Al menos ésa es la idea inicial. Luego sabremos que todo el proceso está conformado por intrigas e usuras personales: una vulgar estafa, una sórdida trama. Y sucumbirá el idealismo de la Sociedad en el que habían vivido para, a resultas, configurar la idea de que “los transaltánticos jamás fueron el mascarón de proa de la agitación cultural argentina”, aunque cultivaran la tolerancia y la vocación cosmopolita, y acabaran metafóricamente disolviéndose “como perlas en copas de champán en vez de salir de sus agujeros”.
A través de la figura del escritor Guillermo Brown, el lector se hunde con él en un pasado que “es un barco fantasma surcando las aguas mansas del estuario platense”. Un pasado que actúa como paradigma de una vuelta sobre sí, pero también sobre los sueños con intención de reconstrucción de la memoria personal e histórica: los dos grandes avales de comunicación del relato que van cruzándose y organizándose en la urdimbre de su propia disgregación. Guillermo Brown, entroncado con uno de los fundadores de la República Argentina, Bernardino Rivadavia, pero también con la estirpe de los marineros irlandeses y con el impresor (y miembro de la Sociedad Transatlántica, fundada en 1924 por tres: Francisco Castelau –republicano-, Albert Sweir –un nazi- y Armando Brown –un impresor-, aunque después se habla de cuatro: Roberto Grandi –un renacentista, uno de los mejores arquitectos argentinos-. Una unión a veces poco factible en esa coyunda personal entre un republicano exiliado como Castelau y un nazi como Sweir) Armando Guillermo Brown. Cuando Guillermo se dispone a aterrizar en Buenos Aires va descendiendo a su memoria, va reconstruyendo el pasado y va introduciéndose en el presente. Este juego espacio temporal lo inicia Guillermo (que tiene una edad similar a Taján, y como él es escritor) y lo continúan otros personajes como Lidia Grandi o Claudia Sweir. El comienzo de ese encuentro con Argentina es también el pretexto al que llega desde que su abuelo le nombra tres palabras: La Sociedad Transatlántica. Sabemos a través de su abuelo que la Sociedad no perteneció a la masonería sino que fue un club de amigos que tenía, entre sus utópicos ideales fundacionales, la lucha contra las injusticias sociales, la armonía espiritual y el progreso social entre España e Hispanoamérica, un gran símbolo y a resultas un gran fiasco. Pero sabemos también que la familia Brown ha caído irremisiblemente en poco tiempo. El lector recoge el anzuelo emotivo de esa Sociedad y Taján, con mano firme, va adentrándose en las procelosas aguas del relato con todo tipo de recursos a la tercera persona omnisciente, al monólogo interior diferido y a las digresiones varias. Digresiones que en algunos momentos pueden perder de vista el hilo conductor.
Otro de los vástagos de un insigne miembro de la Sociedad, Lidia Grandi, hija menor del arquitecto Roberto Grandi, también desde España realiza la misma travesía que Guillermo Brown hacia Argentina (y, al igual que él, asediada por los fantasmas de la infancia). Como Guillermo ha nacido en España y es delegada de una multinacional de cosméticos. Lidia es una mujer rara, estrambótica, dotada de poderes extrasensoriales y seguidora de las doctrinas teosóficas de Mme. Blavatsky (como Valle-Inclán, por otra parte). Si antes había sintetizado la historia de Guillermo, ahora recurre paralelamente a hacer lo mismo con la historia personal de Lidia Grandi y destaca Taján el descubrimiento del Gran Monstruo, el aniquilamiento colectivo que vivirá Argentina y del que tendremos noticias. Y a medida que España, después de la muerte del dictador, avanza, Argentina irá introduciéndose en una camino sin retorno. Un contrapunto sobre el que incidirá Taján con acierto en esa vía de vasos comunicantes entre España y Argentina. Un país que será criticado fuertemente por boca de los personajes de esta guisa: “La historia argentina ha sido la representación de una jauría de perros devorándose unos a otros (...) La oligarquía argentina ha sido comisionista y ha abierto las puertas al latrocinio internacional”.
Si para el lector la Sociedad adquiere la simbología seductora de un proyecto utópico, a medida que avanza la lectura todo devendrá en un gran naufragio, en una perversión del mensaje inicial. Grandi viene a España en la época de Perón para después volver a Argentina en los años sesenta: “uno de los países más cultos y alfabetizados del mundo”; y añade más adelante: “Ésa es la Argentina real, un país opulento de gente culta que, sin embargo, pasa hambre”; pero Lidia Grandi será la depositaria de aquella amargura que habitó en su padre mientras estuvo vivo al contemplar la caída de sus sueños de progreso, por eso va a Argentina, y se pregunta ¿cuáles habían sido los verdaderos fines de la Sociedad Transatlántica?
Pronto conoceremos al tercer vástago, el profesor universitario Vicente Castelau (cuya imagen, con la mujer enferma terminal y sus apetencias económicas, se irá desdibujando hasta convertirse en un ) y su caída casi en un emblema esperpéntico, hijo del profesor de filosofía español y republicano, Francisco Castelau, exiliado en Argentina (por lo que, como vemos se va produciendo ese proceso de vasos comunicantes que es la novela entre españoles exiliados en Argentina y argentinos que se exilian en España: un proceso que simbólicamente alude al procedimiento inverso que vivirán uno y otro país y sobre el que se insiste reiteradamente: “El concepto de movimiento inverso fue la piedra de toque de los transatlánticos, y sin lugar a dudas, y acaso sin querer, influyó en nuestra amnesia”, dirá Vicente Castelau).
El encuentro de los cuatro personajes provocará la construcción de la memoria, de ese pasado confuso, a través de la estructura del contrapunto y de la multiplicidad de puntos de vista en aras de que el constructo sea lo más amplio posible. Es el momento en que la novela adquiere una gran carga de ideas, lo discursivo gana sobre lo narrativo, adentrándose en un proceso construccional de corte intelectual en el que la presencia de los personajes son un pretexto para organizar las ideas en torno a las que quiere objetivar el escritor.
En el primer tercio de la novela surgirá otro personaje, Bibiana Trepper y familia, de la que al final sabremos que es la principal instigadora de la perversa confabulación que se avecina: una multinacional española con intereses en Argentina adquiriría una de las colecciones de arte más significativas del país, de paso desgravaría al fisco y la cifra iría a parar a un fondo de compensación social; en realidad, el proceso es la confiscación de la memoria, la corrupción del espíritu de los transatlánticos y la desaparición de tres millones de dólares, limpios del fisco, que van a diversas manos, siendo los sucesores de los transatlánticos o cooperadores necesarios o ingenuos coadyuvantes de la situación.
Las escenas secundarias se suceden como el intento de atropello de Castelau, las relaciones entre Lidia y Brown o entre Lidia y Castelau, la irrupción del perverso y enfermo drogadicto Julio Trepper, el librero Aldo Eisemann, la desaparición del diario del impresor Armando Brown y la intriga que en torno a ello se genera, la historia de Claudia Sweir, la irrupción de Baclini, la tortura llevada a cabo en la Escuela Mecánica de la Armada durante la dictadura militar, el fragmentarismo y la descompensación novelesca que se produce hasta que se va resolviendo el final: un magma laberíntico en el que las situaciones y las opiniones forman un gran masa fundida y se genera un sendero envolvente, lleno de meandros, atajos y súbitas sorpresas en torno a la configuración de las respectivas memorias personales y a las mentiras y medias verdades en el que todos parecen haberse instalado. Y la metaliteratura, por momentos se erige en protagonista, se va del presente al pasado con un intento de reponer y organizarlos.
Creo que la novela puede debilitarse y languidecer en determinados momentos cuando toda una carga intelectual, de continuas referencias librescas, se apodera, a veces, del relato que va perdiendo ímpetu narrativo y, a medida que va ganando carga intelectual y profundidad culturalista, se halla una descompensación que podría haber estado retribuida o desagraviada sin esa exuberancia para el lector medio, aunque pueda resultar muy atractiva para el escritor intelectualizado.
La Sociedad Trasantlántica, en definitiva, es una obra sólida en su construcción, una malla de personajes que a la vez que intentan recuperar su pasado, y poner blanco sobre negro, van descubriendo los procesos de influencia mutua entre España y Argentina y la gestación de su disgregación moral a través del paradigma de la historia que se narra.

miércoles, 9 de abril de 2008

CHANTAL MAILLARD TAMBIÉN PREMIO NACIONAL DE LA CRÍTICA POR "HILOS"







Cuando tan s0lo hacía unos meses que la Asociación Andaluza de Escritores y Críticos Literarios había concedido el Premio Andalucía de la Crítica a "Hilos" de Chantal Maillard, también decide la Asociación Nacional de Críticos concecederle el Premio Nacional de la Crítica a este libro. De todo ello nos congratulamos los que habíamos pensado que se trataba del mejor libro publicado en Andalucía (ahora también en toda España) durante el año 2007.

RAFAEL CHIRBES, PREMIO NACIONAL DE LA CRÍTICA (NARRATIVA)
También nuestra enhorabuena a RAfael Chirbes.
La noticia, tomada del diario El País, dice lo siguiente:
El escritor Rafael Chirbes, por la obra 'Crematorio', y la poeta Chantal Maillard, por 'Hilos', han sido los ganadores de los Premios Nacionales de la Crítica en las modalidades de poesía y narrativa, respectivamente, fallado en la capital onubense. El galardón es concedido por la Asociación Española de Críticos Literarios. El jurado, presidido por el crítico Miguel García Posada, ha decidido desplazarse a Huelva en esta ocasión con motivo de la celebración del Trienio Zenobia-Juan Ramón Jiménez 2006-2008 y del cincuentenario de la muerte del poeta onubense, al que se pretende así rendir un homenaje.
Los Premios de la Crítica, galardón que no tiene dotación económica pero sí una gran repercusión por su independencia, son los únicos en España que se conceden a obras publicadas en las cuatro lenguas del Estado.
En catalán, los premiados son Manuel Baixauli (narrativa) y Joan Margarit (poesía); en gallego, Luis Rei Núñez (narrativa) y Helena de Carlos (poesía), y en euskera, Jokin Muñoz (Narrativa) y Jon Gerediaga (poesía).
Ángel Basanta, miembro del jurado representante de la narrativa castellana, se ha referido a la novela de Rafael Chirbes como "la mejor novela de su autor y una de las mejores de las publicadas en lo que va de siglo", calificándola de "valiente y actual, porque presenta una visión crítica de la España de la especulación inmobilaria y urbanística".
"Se trata de una obra de extraordinaria riqueza técnica y estilística" premiada por un jurado "consciente de que premia a un escritor que ocupa mucho menos espacio en la literatura española del que merece y el que mejor ha nivelado la realidad española en los últimos 40 años", ha señalado Basanta.
Por su parte, García-Posada se ha referido a la obra de Chantal Maillard indicando que "se caracteriza por un exigente trabajo lingüístico que asienta la expresión poética en la introspección del individuo de nuestro tiempo".

viernes, 4 de abril de 2008

JUAN MANUEL GONZÁLEZ, PREMIO GIL DE BIEDMA, CRÍTICA DE MORALES LOMAS


TRAS LA LUZ PONIENTE (Ed. Visor, 2007)


La singladura del tiempo y el trasiego geográfico entre España y Portugal forman la urdimbre
sistemática de “Tras la luz poniente”, un nombre que concita también un aire simbolista y crea
una especie de simbiosis al uso entre el yo poético y el espíritu que anidó en una época muy
conocida de la historia literaria, la que corresponde al simbolismo y la generación del 98, un
periodo del que es especialista el profesor, escritor y crítico Juan Manuel González.
Si la voluntad de estructura circular está presente en el libro, también la conjunción de un proceso amatorio que iría desde la percepción personal hasta la puramente social, creándose una especie de mixtura entre los elementos propios y los ajenos, a través de la extensión y la singularidad de la geografía y los paisajes que formulan un aspecto cohesivo. Unamuno, que tanto trascendió en su obra por tierras de España y Portugal, puede convertirse en un referente necesario, pero también la distancia con la que el escritor contempla su propia creación y la organización de su mundo visual, de la que participa en gran parte esta obra, hecha de pinturas e imágenes, cuadros de una época.

El camino de Antonio Machado llega a través de esa imagen del poeta que se echa al mundo con la contemplación del sabio y la alteridad como previsión probable: “Caminar, sin conciencia de vida, sin conciencia de muerte”. Y al final, Castilla, como oda, como excitación de la vuelta. Esta marinería por las tierras de España y Portugal sería en palabras de Gerardo Diego una navegación espiritual pero también hacia lo eterno, teniendo la posibilidad de una guía luminosa que encienda la voz y la conciencia del poeta. El lector puede reconocer lugares, espacios, dejarse guiar e iluminar por la palabra de González. Pero en determinados momentos la singladura se conforma en memoria y le hace hablar al poeta de otra época: “Siete años después, mientras mi padre cepillaba su uniforme,/ supe que el general había ganado una guerra,/en la que uno de mis abuelos había sido liquidado por la espalda,/ y otro, con más suerte, condecorado tras un combate entre espigas”. Los perdedores y los ganadores, y siempre perdiendo la misma familia.

La presencia del paisaje y de la victoria de los elementos naturales es tan grande que, en ocasiones, no los habita ser humano alguno, adquiriendo, junto al ritmo del versículo, una fuerza épica por sí mismos: el viento, los espinos, los halcones, las tormentas... Esta presencia del espacio permite la horma descriptiva y la visualización de la tierra y su geografía, paisaje recio, nevado, frío..., quizá un paraíso arrebatado. A medida que su verso transcurre por tierras de Ávila, Aldea del Obispo, Almeida, vamos descubriendo un lenguaje pegado a la tierra, una forma de construcción vital, una exaltación de la sangre, del férreo valor de la creación. A veces el poema se tiñe de nihilismo, de ironía bélica, de montañas oscuras y siluetas que desbrozan los sueños, y el silencio, y la reconstrucción cultural, y un vocativo que sirve para conversar, un referente que ambienta la construcción de la naturaleza: “Transparente, llama del mejor sentimiento,/ te abres, vanguardia de sol blanco, alboroto de alhelíes,/ que crece, tenue, protector, ante la quietud del estuario”. Los jardines interiores vuelven, los niños (aquel que fuimos), pero en este despliegue de memoria acaece la muerte, “un viejo columpio, inmóvil”. Se recrea en la posada “Lawrence's” y Byron y Eça de Queiroz, y con sus imágenes de gran solvencia estética construye el pulso férreo de su camino, que a ratos se deja conducir por la melancolía del ambiente y la tristeza: “Si no fuera por la tristeza profunda/ que despunta en la ternura de tu boca,/ te pediría un trozo, pequeño y cortante de infierno”.

Junto al ventanal de las intertextualidades, la mujer o la muerte, se apodera de algunos versos, la memoria que trata de construir, el recuerdo personal (“llaves del recuero”), la espera, a pesar de los templos quemados con todos sus símbolos, vitales o mortuorios, produciendo una interacción entre el paisaje y él mismo: “Cuando el silencio solo es vacío,/ y despacio, muy despacio,/ se despliega, ramas desnudas de avellano, dentro de mí”.

En definitiva, un buen poemario para un buen premio que concede pleitesía a uno de los poetas contemporáneos más importantes del actual panorama.

González, Juan Manuel: “Tras la luz poniente” (XVII Premio J. Gil de Biedma), Visor, 2007, 63 págs.

(Este comentario crítico lo puede encontrar también en la siguiente dirección del suplemento Libros de La Opinión de Málaga:

http://media.epi.es/www.laopiniondemalaga.es/media/suplementos/2008-05-24_SUP_2008-05-03_00_23_55_libros.pdf

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