ANTONIO CARVAJAL, PREMIO NACIONAL DE POESÍA

ANTONIO CARVAJAL ENTRE LA POESÍA PURA Y EL COMPROMISO ÉTICO Y ESTÉTICO (III) POR F. MORALES LOMAS

El Preludio con el que comienza Casi una fantasía, como en cualquier pieza musical, es un ensayo instrumental de voz y canto, sirve para fijar el tono antes de comenzar la obra, y así lo considera Carvajal, no sólo por ser el apartado más reducido sino porque entendemos que se sitúan los motivos fundamentales que van a encontrar amplio desarrollo y eco en los apartados siguientes. La luz y el fuego como símbolos de la existencia, de tanto arraigo en Fernando de Herrera, surgen como motivo inicial del poema: “Amanezca otra luz, si el fuego sabe/ nadar entre dos cielos...” Ese principio quieren las cosas como si se tratara de crear ex novo, como si comenzara la existencia, es el preludio inicial en el que la disquisición o la luz o la penumbra hermosa se resuelve en el canto gozoso de la poesía. Un canto que llena la segunda estrofa, reiterada como isotopía semántica en los cuatro apartados que componen el libro: en el Preludio (versos 8-9) “Canten todos: los jóvenes, los viejos,/ acorde en su vuelo hacia la aurora”; en el Adagio (versos 38-39): “Todos cantan: Los jóvenes, los viejos./ Es el coro de las generaciones” y en el 45: “Cantar, cantar, cantar nuestro destino”; en el Scherzo (versos 98-102): “Todos cantan: los jóvenes, los viejos./ Es el coro de sus generaciones./ Todos vibran y cantan. Todos vuelan/ y es cantar y volar el bien que anhelan...”; y, finalmente, en el Allegro (versos 86-89): “Todos cantan, los jóvenes, los viejos,/ es el coro de sus generaciones./Todos vibran y cantan. Todos vuelan/ y es vivir y cantar el bien que anhelan”. Una exaltación del canto que es todo un homenaje a la existencia como si ésta súbitamente comenzara, de ahí los continuos motivos alusivos al viaje (“como nave...”, “zarpé hacia el mundo...”). Un comienzo apoyado en la vibrante aliterada en la tercera estrofa: rompan, palabra, abran, ríos, mar, abra, promesa, extender, banderas, resplandor, primaveras, etc. Pero en lugar de ser entendida como un canto a la aspereza, lo comprendemos como el servicio de la fonética expresiva al terremoto de la creación.
          El poeta, como ese navegante de El Criticón, zarpa imaginariamente al mundo, pero es muy consciente de que “el mundo era una herida”. En las dos estrofas siguientes trata de sortear la distancia de ese mundo como “sorpresa y aventura” (cuarta estrofa) o como “sorpresa y desagrado” (quinta estrofa). El mundo como “sorpresa” comprendería la vida como juego, una imagen idílica de la existencia en ese edén mágico en el que el polisíndeton y la aliteración de la vibrante cumplen un papel reiterativo preciso: “...casi posible de alba y fresa/ puro y reciente y venturoso y mío”. Pero también el mundo “desagrado”, con la metáfora definitoria e hiperbólica y de nuevo con la aliteración de la vibrante: “esa enajenación que en el costado/ marca con hierro ardiente los errores/ Amarga el mar si el sol le sorbe el jugo”.
       Una disquisición antitética entre un mundo-aventura y mundo-desagrado que le lleva a plantearse la pregunta retórica: “¿Qué esperaba?”. Una pregunta que no posee la respuesta sino la duda, una duda plagada de sensualidad en la que vemos una clara influencia de Vicente Aleixandre cuando dice Carvajal como respuesta: “Acaso labios como armada lava” o “labios como pluma y gozo”. Una estrofa en la que se configura la disposición de los contrarios ante el mundo que adviene como en el origen de la creación a través de la configuración de campos semánticos contrapuestos: hosco fuego, arpones, rotos, halcones frente a armada lava, pluma y gozo, alborozo o lúganos (en realidad este último vocablo no es proparoxítono según el DRAE y el “Diccionario de uso del español” de María Moliner; Carvajal cambia el acento sobre él para configurar un ritmo basado en los acentos en 1ª, 4ª, 6ª, 8ª y10ª en un endecasílabo enfático  y no en uno heroico; un endecasílabo con cinco acentos sobre vocales también contrapuestas, pues tres van sobre vocales cerradas y dos sobre vocales semiabiertas). Una lírica de profunda musicalidad en el que si el heroico, en la estrofa que comentamos, es habitual en los dos últimos versos, es sustituido por el enfático en un afán de ascensión e intensidad, un hecho que también desde el punto de vista fonético se consolida con la aliteración de los fonemas vibrantes y la epímone de brinda, evidente elemento de arrebato verbal.
          El advenimiento de un mundo que crea la metáfora del “otro rostro” (en una paronomasia resolutiva) y el símil del arcángel (espíritu angélico, perteneciente al octavo coro, intermedio entre los principados y los ángeles) al que se demanda la salvación. A través del símbolo del espejo en el que se refleja ese “otro rostro” llega “silente” y “violeta”, definición adjetival muy del gusto modernista y la predisposición fonética a la acentuación en la vocal /e/ al comienzo de cada verso: silente, violeta, supliqué (en dos ocasiones). Liberación de esa cárcel del otro yo (a través de la ruptura del espejo) que se consigue en la última estrofa de este Preludio cuando el arcángel se convierte en salvador en los anafóricos versos cuarenta y cuatro y cuarenta y cinco. Unos versos en los que como decía Pedro Provencio Carvajal apunta “a una poesía como bálsamo reconfortante, como única armonía posible entre el poeta y el mundo hostil”.

       El segundo apartado Adagio, precedido por un verso del “purista” Paul Valéry: “Il faut tenter de vivre”, advierte del tema como recordaba el poeta ab initio con un movimiento lento lleno de exaltación vital, toda vez que las ataduras de antaño han quedado liberadas por la ayuda del arcángel. Una lírica en la que el paisaje y los elementos que lo configuran, todo gozo, adquiere un musicalidad extraordinaria y una sensualidad preciosista. Tomando como recurso el apóstrofe, ahora se dirige a ese arcángel salvador para expresarle que la luz (ese nuevo simbolo remozado por la existencia, ese tenter de vivre) sabemos que sólo tiene sentido en el amor, muy similar en su concepción teórica a los versos de Herrera: “La luz de hermosura verdadera,/ por quien suspira el venturoso amante,/ por quien en esperana desespera”.
          El conocimiento preciso de la disposición fónica y la configuración del proceso rítmico adquiere en la segunda estrofa todo su sentido en unos versos metaliterarios en los que las “aes” son broncas y las “oes” roncas, y las líquidas en aliteración “lirias y lauros y un lirial de lises”, un despegue sonoro hacia esta nueva sensibilidad conquistada, que en la aliteración de la sibilante y la alternacia /e,i/ encuentra su mayor expresión sensual: “sentimental, sensible y sensitiva” (verso 15) que tanto advierte de sus débitos modernistas.
         El canto de los jilgueros, la devoradora alegría y la siempre solícita imagen del vuelo adquieren la perfecta modulación en el inicio de la aliteraciòn de la estrofa cuarta: “Era la era del granar primero”, progresivamente amplificada a través de otros términos siempre positivos en los que la isotopía fónica configura todo un proyecto vital: jilguero, aurora, amarantos, ardiente, alegría, volador, placer y reacio. La sutileza y reiteración de la vibrante, lejos de conformar una sensualidad bronca producen un despegue vital, como la vibración inicial a la vida, el despertar ahíto de los sentidos. Una exaltación a la vida constante en las estrofas ulteriores, el tema del salto vital (con la glosa de Beethoven), el canto del “sonoro río”, el vuelo recortado de los pájaros, la exaltación del canto. Todo debe ir dirigido hacia el verso axiomático de Valéry: tenter de vivre, es decir, el intento debe ser “mirar al sol, hasta quedarse ciego”.
         El poeta se siente inmerso en un proceso de éxtasis vital que produce una clara identificación con el paisaje, la naturaleza y los pájaros, que son contemplados desde la óptica de un remozado pensamiento, porque como decía el propio Carvajal en otro momento, aunque aplicable a éste, trata de “aliar, en estos poemas, la melodía de la voz y la melodía de la idea”. Así esa integración se produce con el recurso a todo tipo de sonoridades, como las sibilantes y laterales en la estrofa novena, o las vibrantes en la octava o las nasales en la séptima, o las velares sordas en la décima: “acostumbrado, canto, ronca, caracola, acanto”.
       Por un momento esta algazara vital se ve ensombrecida por la súbita aparición del símbolo del antiguo miroir glissé y la metáfora de la niebla (“y un latido de niebla en su hermosura/ sigue las pulsacioens de tu herida”) que surge en toda su consistencia. Pero es el ángel de la brisa quien lo conduce hacia el mar, una configuración alegórica en la que la amplificatio adquiere todo su sentido también vital: un caracol marino suena, canta la espuma, te atreves, entras, te sumerges. El motivo de la inmersión en el agua es una forma de plenitud, de amor conseguido en el que de nuevo la aliteración de la vibrante corrobora la dicha cuando el vuelo se alcanza: “Riza el ala en su roce raudas olas;/ las transporta a rubores, a caracolas”.  El poeta en las últimas estrofas se despide de ese descubrimiento de la naturaleza y regresa a la ciudad pero en su memoria queda esa ambientación natural de la alegría resucitada: “Sonoro pie, sonora voz, sonoro/ el corazón y, en las pupilas, oro”.

        Si en el segundo apartado Carvajal es más garcilasiano en las resonancias del paisaje y la naturaleza, en la tercera,  Scherzo, se produce un acercamiento hacia la poesía mística en ese ansia de elevación (“...Todos vuelan/ y es cantar y volar el bien que anhelan”) pero también en expresiones de tan evidente tradición mística como “temblor remoto”, “tormento sin delicia”, “siempre asciendes, siempre aspiras/ a la luz, a los labios, a las piras/ del árbol del amor”, etc.  Así el amor adquiere una fuerza capaz de ennoblecer la esfera terrenal y unirla a la celeste.
           Un Scherzo con movimiento ágil y estimulante en el que Carvajal ofrece el concierto alegórico de la subida, de un éxtasis que siempre es amoroso (“Un caballero de oro me desea”) en el que los instrumentos retóricos del amor como en la literatura mística son los mismos que los del amor carnal y la elevación de los sentidos es una forma de éxtasis espiritual: “....quiero/ subir hasta los altos corredores”. Desde el siempre presente recurso a la apóstrofe, con el que pretende un desdoblamiento, se van encabalgando las cinco primeras estrofas de este Scherzo, un subapartado de la subida, en los que se impone una orientación del camino a seguir (“orientar tu desvío”), a través de un discurso alegórico-simbólico en el que la desviación inicial o iniciático-simbólica se construye a través de la imagen de las aguas que orillan el césped o se consiente en un mundo alusivo al deseo “obscenamente enturbia, obsceno abreva” y la inmersión del corazón.
        El lenguaje se van conformando con un alusivo cripticismo misterioso en el que surge el diálogo en la estrofa séptima y la visión de “un caballero, oro en la frente/ con los labios de oro y las mejillas”, del que después en la estrofa duodécima dirá: “Un caballero de oro me desea”. Visión subliminal en la que tanto podemos observar ese amor real cuanto la conformación de una perífrasis, caballero de oro, que despide ese ansia de amor. Pero existe una confusión inicial porque se anuncia que es un “afilador de las cuchillas”, un ave de mal agüero a la que rechaza el poeta porque, como dirá en la estrofa undécima, éste quiere “subir hasta los altos corredores” y no morir joven, porque esa muerte anunciada no podrá contra la juventud de un pecho recio con “un furor y una sangre y una boca”, polisíndeton con el que intensifica esa necesidad de asentamiento personal en el desarrollo de la vida, fiel a su camino, ajeno al “afilador de las cuchillas”.