martes, 29 de junio de 2010

HOMENAJE A JOSÉ SARAMAGO EN SU MUERTE POR MORALES LOMAS




LA NARRATIVA TRASCENDENTE DE
JOSÉ SARAMAGO


Acaba de morir (aunque esto siempre es algo imaginario) José Saramago. Digo que siempre es imaginario decir que un escritor como Saramago ha muerto porque personas como él no sólo no mueren nunca, sino que a medida que pasan los años, como los buenos vinos, va creciendo su obra que se universaliza y se eterniza. El escritor es su obra. No me cabe la menor duda. Nada tiene sentido para un escritor que no vaya acompañado de lo creado a lo largo de los años. La existencia física para un escritor es lo de menos. Todos seremos pasto de la tierra o de las llamas algún día, pero la obra, cuando trasciende el acto de nacimiento, no.
La última vez que vi a Saramago fue en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara (México) en noviembre-diciembre de 1986. Fueron días de gran ajetreo y a Saramago lo llevaban y traían por los grandes saraos literarios como una estrella rutilante. Él, siempre tan disciplinado, hacía su labor con complacencia. Una noche ambos pudimos ver la actuación de Miguel Ríos acompañados de nuestras dos Pilares, ¡qué mejor ilusión escénica!: la suya, Pilar del Río; y la mía, Pilar P. Esteban. La gloria la teníamos cerca sin duda y, por un momento, miré en la misma dirección que él (los dos contemplábamos a Miguel Ríos) y acaso rocé el hálito de la gloria. Claro que de su rostro no se disipaba una cámara que constantemente grababa una y otra vez cualquier gesto o movimiento que hacía. Recuerdo que le comenté a Pilar, la mía: al pobre hombre no lo van a dejar ni dos segundos. Desde luego, ya nadie lo vamos a dejar ni dos segundos porque es uno de los escritores más importantes del siglo XX.
Sin embargo, si observamos alguna de las historias de la literatura mundial al uso hasta los años ochenta, Saramago era un perfecto desconocido en España. Es en los últimos veinte años cuando la producción del escritor de Azinhaga ha conseguido alcanzar una gran importancia, aunque su primera novela, Terra do pecado fue publicada en 1947. Es a partir de 1977 cuando su producción alcanza un éxito de público con las obras Manual de pintura y caligrafía (1977), Memorial del convento (1982), La balsa de piedra (1986), Historia del cerco de Lisboa (1989), El evangelio según Jesucristo (1991), Ensayo sobre la ceguera (1996), Cuaderno de Lanzarote (1997), Todos los nombres (1997), La caverna (2000), El hombre duplicado (2002), Ensayo sobre la lucidez (2004), Las intermitencias de la muerte (2005), El viaje del elefante (2008), Caín (2009)… La concesión del Nobel de Literatura en 1998 a un comunista convencido pareció una provocación para los seguidores del liberalismo salvaje y el pensamiento único, pero fundamentalmente fue un reconocimiento a la literatura portuguesa de este siglo, pues es el primer autor al que se le concede tal galardón, aunque haya habido otros que lo hubieran merecido, por ejemplo, Eça de Queiroz, Pessoa, Mario Braga...

Fue precisamente una de sus obras, El evangelio según Jesucristo (1991), la que le permitió un mayor acercamiento a España (un libro que lo enfrentó de plano y de pleno con la jerarquía católica de su país y, de paso, con el Gobierno portugués) pues sirvió de pretexto para que se viniera a residir aquí y se convirtiera en un escritor “casi español”. Pocos como él han defendido la unión de la península ibérica, cuando algunos pueblos quieren sucumbir a la huida de ella.
Jesucristo fue un mártir de Dios. Ésta es una de las múltiples aseveraciones que se pueden concluir de la novela de tesis que lleva a cabo el Nobel portugués, José Saramago, en su novela El Evangelio según Jesucristo (1991). Historia que bien podría haber sido escrita por Voltaire, por el espíritu burlón e incrédulo que manifiesta, desde un evidente racionalismo ateo hasta la profundización en la figura de Jesús como hombre sacrificado, hombre que sufre y, en definitiva, víctima de la coyuntura histórica de Dios.
Considera Saramago que Dios es un buen estratega para el que, como Maquiavelo, el fin justifica los medios y su finalidad, en este tablero que es el mundo, es la victoria sobre el resto de los dioses que hasta entonces existieron:

“Si cumples bien tu papel (dice Dios a Jesús), es decir, el papel que te he reservado en mi plan, estoy segurísimo de que en poco más de media docena de siglos, aunque tengamos que luchar, yo y tú, con muchas contrariedades, pasaré de dios de los hebreos a dios de los que llamamos católicos, a la griega, Y cuál es el papel (pregunta Jesús) que me has destinado en tu plan, El de mártir, hijo mío, (responde Dios) el de víctima, que es lo mejor que hay para difundir una creencia y enfervorizar una fe”.

Víctima y verdugo en una novela de seres humanos condenados a un destino. Desde el primero al último de los personajes siguen ese continuum, sin que el libre albedrío tenga ningún sentido en el evento. En ello, por tanto, es fiel al proceso histórico y en algunas anécdotas. Pero, obviamente, esta densa novela –una de las más importantes y polémicas de Saramago que le ha valido constantes críticas del Vaticano- no queda en una tesis única, si bien es la más llamativa y trascendente.
Saramago es consciente de que la historia que cuenta es archiconocida, de ahí que lo importante no sean en sí los detalles ni las situaciones. Unas, extraídas de la Escritura; y, otras, inventadas por el narrador. Lo trascendente es las tesis que la sustenta. Porque, en cierto sentido, ésta permite hablar de un ajuste de cuentas o una crítica despiadada en la dirección volteriana que apuntábamos.
Desde la tercera persona del narrador omnisciente Saramago construye la historia de Jesús de un modo lineal, si bien entre el principio y el final se crea un círculo.
Comienza con la descripción del cuadro en el que Jesús yace en la cruz y finaliza con la misma escena. Se sucede la vida de María y José, la escena del ángel anunciador, el nacimiento de Jesús en Belén, el censo, el asesinato de inocentes por Herodes, los hijos de María, la crucifixión de José, la huida de casa de Jesús, el encuentro con el diablo (a quien Saramago llama Pastor), con Simón y Andrés, la vida sexual de Jesús y María de Magdala, así como múltiples milagros y situaciones muy conocidas: la multiplicación de los panes y los peces, las bodas de Caná, etc.
En cambio, pasa de puntillas sobre sucesos que han sido ampliamente relatados en el Nuevo Testamento. Todos estos acontecimientos se desarrollan en dos tiempos diferentes: un tempo lento, que tiene como objetivo los sucesos que van desde la vida de María y José hasta el encuentro con Pastor; y, el resto, con un tempo molto vivace en el que selecciona los hechos que a él le interesan de un modo fehaciente (narrados con ya menor parsimonia) y destacará aquéllos que por razones obvias importan al narrador. Por tanto, lentitud inicial y aceleración final.
No pierde la historia un evidente sentido épico que nos ha recordado a los grandes poemas homéricos (por ejemplo, en detalles como el recurso al sueño: José, Jesús, etc. viven obsesionados con sus sueños terribles; pero también en el tono, a veces álgido y grandilocuente); pero frente a los poemas homéricos en el que existe mucho de héroes y tumbas, los personajes de la novela son hombres y mujeres humildes, “normalizados”, que viven la existencia (el estatus de la existencia, diríamos) como cualquier hijo de vecino.
Su profunda humanidad sobresale como hecho cardinal y destacable. Es otro de los valores, muy frecuente en las novelas de Saramago, la selección de personajes vulgares (anónimos casi y prosaicos) que llegan a adquirir una categoría de héroes o antihéroes y emparientan así su obra con los personajes vulgares e insustanciales de Kafka, una especie de héroes de la vulgaridad.
Queremos pensar que este hecho bien pudiera proceder de su ascendencia comunista y los presupuestos estéticos que en su momento desarrolló el realismo socialista a partir de Zdanov y Toeplitz por cuanto es el hombre-masa, el hombre-vulgo, el hombre sin atributos, el que realmente se convierte en héroe novelesco y no el burgués, no el rico, no el personaje extraordinario. Un hecho que también en la historia literaria lo inventó ya Cervantes (el gran revolucionario de la narrativa contemporánea) cuyas creaciones son la vulgarización de la heroicidad. Don Quijote en su vulgaridad alcanza la gloria. Es el héroe, y el más trascendente de todos, porque su heroicidad está normalizada: no le llega de cuna o de linaje sino que le llega desde la normalidad, desde la vulgaridad. Como los héroes de Saramago, como los héroes anónimos de Kafka.
El componente de tesis que posee la obra le permite al escritor desarrollar la función metalingüística, realizar abundantes interpolaciones, excursos, reflexiones de todo tipo sobre el ser humano, la ficción literaria, o, sencillamente, sobre cómo se debe escribir una novela. Abundantes en las páginas 170, 189, 191, 197, 225 y 252. Por ejemplo, dice en esta última, con evidentes resonancias cervantinas:

“Dicen los entendidos en las reglas del bien contar cuentos que los encuentros decisivos, tal como sucede en la vida, deberán ir entremezclados y entrecruzarse con otros mil de poca o nula importancia, a fin de que el héroe de una historia no se vea transformado en un ser de excepción...”

En la narrativa de Saramago es frecuente la tendencia a las frases con aire proverbial o con afán de quedar inmortalizadas:

“En verdad hay cosas que el mismo Dios no entiende, aunque las haya creado” (p.27), “No hay límites para la maldad de las mujeres, sobre todo las más inocentes” (p.41), “La mejor manera de llegar a una buena idea es dejar que fluya el pensamiento...”(p. 100), “No hacemos más en la vida que ir buscando el lugar donde quedarnos para siempre (...), la única cosa realmente firme, cierta y garantizada es el destino” (p. 140), “La culpa es un lobo que se como al hijo después de haber devorado al padre” (p. 241), etc.


Pero entre esas ideas generales, y este comentario tiene obviamente ese carácter por razones de espacio, sintetizamos las siguientes:
1. Dios y el Diablo (Saramago lo escribe con mayúscula) son la misma cosa:

“Si encontrásemos al Diablo y él se dejase abrir, tal vez nos lleváramos la sorpresa de ver saltar a Dios de allí adentro” (p. 276).
2. El Diablo también es una víctima del Todopoderoso. Le propone a Dios llegar a un acuerdo para que triunfe el bien sobre la tierra, pero Dios no acepta, porque a Dios le interesa más su triunfo que el del bien. Dios necesita mártires para construir su obra. Ante la hermosa propuesta del Diablo (Saramago es su abogado), responde Dios:

“No te acepto, no te perdono, te quiero como eres y, de ser posible, todavía peor de lo que eres ahora” (p. 451).

3. Judas es otra víctima propiciatoria. Digamos que le tocó la china y se convirtió en delator porque alguien debía serlo para que se desarrollara la historia de Jesús según el plan trazado por Dios (pp. 504-509).
4. Jesús realiza su vida sexual con una prostituta, María de Magdala, con absoluta normalidad. Una historia de amor que se convierte en uno de los aciertos más interesantes de la novela por la exquisitez con que trata Saramago a esta María y los sentimientos positivos que despierta. Sin duda que el hecho sexual habrá levantado ampollas en la moral de entrepierna de una iglesia que ve en la sexualidad uno de los mayores peligros. Algo no muy original, pues se sabe que con esta historia se han construido múltiples novelas.
5. Furibunda crítica a Dios (pp. 150, 152, 156, 266, 276, 426, 445). Entre ellas no faltan varias páginas con los mártires más conocidos de la Iglesia recogidos por orden alfabético, como un intento de demostrar científica y documentalmente que se necesitaron en todos los tiempos mártires y, a ser posible que murieran lo más cruentamente en nombre de la fe en la iglesia de Jesús. Pero no solo mártires-creyentes sino mártires que no lo eran y fueron acusados ante la Inquisición, la mayor lacra de la historia de la Iglesia, construida a base de sangre. Es tan dura la apreciación como cierta, y cada palo que aguante su vela.
La integración de la narración y el diálogo, como se deduce de algunas citas anteriores, permite técnicamente mayor fluidez narrativa, a pesar de la parsimonia y el detallismo inicial o de escenas que pueden resultar poco interesantes para el lector. Su punto de vista es el que se mantiene en la obra, partiendo de su pensamiento crítico e irónico, pero frente a ese papel de juez, que lo asume Saramago en su novela, y desmitificador o clarificador de los presupuestos de los mitos o contra todo tipo de imposturas, se nota la profunda humanidad de un escritor que ha mantenido las ideas más hermosas por encima del valor del hecho literario en sí.




Muy distinta es su novela Todos los nombres. De Todos los nombres tengo que decir en primer lugar que es una novela minimalista. Partiendo de unos instrumentos ínfimos, un personaje básicamente, don José (un personaje anodino, un personaje vulgar), el extraordinario escritor portugués, gracias a su inteligencia narrativa (la fusión entre diálogo, narración y descripción que le da rapidez y viveza a la obra, cuyo peligro podría ser la parsimonia narrativa y la continuidad del relato a través del uso de las comas en detrimento de los puntos seguidos) y a la sabiduría para crear mundos personales, elabora una novela de personaje de gran altura de pensamiento. Sin duda que el funcionario don José desde su anonimato alcanza, como el Quijote, la cumbre de una gran creación novelesca.
El argumento es insignificante: un funcionario de la Conservaduría General comienza a investigar sobre una mujer fallecida, una profesora de matemáticas separada que se suicida. Lo importante es el proceso novelesco sabiamente desarrollado que nos recuerda mucho a Kafka. Esos personajes grises e insubstanciales, como es don José, pueblan las novelas del genio de Praga. Pero también nos ha rememorado a uno de los grandes narradores de todos los tiempos injustamente olvidado hoy, Dostoyesvki.
Don José es un hombre que pasa de los cincuenta y con muchos años como funcionario en el Registro de la Conservaduría, un soltero que trabaja en una actividad anodina que puede acabar con la mente de cualquier persona. Su única afición es coleccionar recortes de periódicos y revistas con noticias e imágenes de gente célebre. Un día decide dar un cambio a su vida, se salta la ruda jerarquía administrativa y comete una ilegalidad, la única que ha cometido en su vida: tomar datos del registro sin consultar. Entre ellos, el de una mujer desconocida. No sabe qué le impulsa de pronto a cambiar los famosos por los datos personales de una mujer anónima. A partir de ese momento vive obsesionado con saber quién es y, como un investigador al uso -aunque muerto de miedo, porque sabe que este acto prohibido le puede acarrear la separación del trabajo- decide seguir adelante.
El aire más kafkiano del relato procede de los diálogos y conversaciones que se inventa el personaje –por ej. uno con el techo: “El imaginario y metafísico diálogo con el techo le sirivió para encubrir la total desorientación de su espíritu”, p. 177- cuando el miedo lo invade, creando una atmósfera alucinatoria de gran intensidad dramática, a pesar de los rudimentarios medios que emplea Saramago. Otro hecho alusivo que nos recuerda a El castillo de Kafka es la tremenda jerarquía a la que está sometida la existencia del protagonista y el miedo a romper las reglas.
El recurso a la imaginación y la invención, el juego entre la realidad anodina y la irrealidad que don José se va creando produce una camino de ida y vuelta que difícilmente se puede cortar y es otro de los aciertos narrativos de Saramago. Podríamos decir que la elección de estos personajes es una decisión consciente e ideológica, por parte del comunista Saramago, y es elevar a la categoría de personajes trascendentes a gente vulgar de la que nadie se acuerda. En esto coincide con otros narradores importantes como Julio Cortázar o Jorge Luis Borges. Lo más sorprendente de la obra, que posee grandes sobresaltos, es el extraordinario desarrollo de la psicología de don José, la perfecta recreación de su mundo trivial y el ascenso de la cotidianidad al primer plano del relato. Es un reto para Saramago demostrar que con pocos y simples mimbres se puede construir un gran cesto narrativo, dotado de una gran fuerza vital. Llevar al nivel de lo extraordinairo la banalidad es, sin duda, el gran acierto de Todos los nombres.
A veces la atmósfera se hace dramática cuando hacia el final de la novela visita el cementerio en busca de la mujer suicida. Un descenso a los infiernos que es también un encuentro con la nadería en la que vivimos y un canto a la existencia. De hecho, en algunos momentos surge la ironía en torno a la muerte, pues hay un pastor que se ha dedicado a cambiar las inscripciones de todos los suicidas por placas que corresponden a otros diferentes, porque parte de la idea de que el que se suicida no quiere que lo encuentre nadie.
Aunque el relato está escrito en tercera persona omnisciente, sin embargo se introduce también la primera, la segunda y la tercera personas narrativas. A veces es el monólogo interior o la narración realista decimonónica, las que alternan el punto de vista de la novela que de este modo adquiere múltiples matices. Evita el riesgo que podría producir la obra, la monotonía y el círculo vicioso en torno al mismo personaje, con la irrupción de elementos de la irrealidad que sólo viven en la mente del personaje y son situaciones inventadas, así como con instrumentos técnicos que aceleran la lectura.
A lo largo de ésta van surgiendo perlas, grandes frases para una enciclopedia de citas:

“Hay otras personas que si no salvan el mundo es sólo porque el mundo no se deja salvar”, “la fortuna protege a los audaces”, “llevar el retrato de una persona en el bolsillo es como llevar un poco de su alma”, “la sabiduría de los techos es infinita”, “el espíritu humano es el lugar predilecto de las contradicciones”...


Las reflexiones sobre la existencia, la vejez, la muerte, etc. son constantes y alcanzan un alto nivel filosófico. En el cementerio dice: “Con tiempo y paciencia aquí vendrán todos a parar” (p.244). Da la sensación en muchas ocasiones que la reflexión de Saramago es la del intelectual que viene de vuelta de muchas cosas en la vida, siempre contemplada con la distancia del filósofo:

“La historia es igual para todos, nació, murió, a quién va a interesarle ahora quién haya sido, los padres, si la querían, la llorarán durante un tiempo, después llorarán menos, después dejarán de llorar, es lo acostumbrado” (p.202).

Sus aciertos simbólicos son también llamativos, por ejemplo, la comparación de los cementerios con las bibliotecas:

“Un cementerio es como una especie de biblioteca donde el lugar de los libros se encontrase ocupado por personas enterradas” (p.259).

El Registro de la Conservaduría es un laberinto –“Don José entró en la Conservaduría, fue a la mesa del jefe, abrió el cajón donde lo esperaban la linterna y el hilo de Ariadna. Se ató una punta del hilo al tobillo y avanzó hacia la oscuridad” (p. 314)-, otro de los grandes símbolos de Saramago, un simple registro administrativo en el que la muerte y la vida se dan la mano sin solución de continuidad, un registro que no puede ser alterado, porque si los papeles se equivocan o se alteran también se altera nuestro lugar en el mundo. El Registro de la Coservaduría es la gran metáfora sobre el absurdo de la existencia cuando se cae en manos del todopoderoso estado y su aparato administrativo.
Novela, pues, rigurosa, amplia en su contenido, de gran profundidad ética, que revela una vez más los aciertos del escritor portugués y cómo desde la observación y el rigor, con leves instrumentos, se puede crear una gran obra literaria.

Los años venideros recordarán su obra que se irá haciendo cada vez más colosal a medida que sus lectores vayan en aumento. Un escritor de culto, el último Kafka que hemos tenido el gusto de conocer y aplaudir antes de que la historia de la literatura lo deje en el huecograbado y mientras oíamos “Vuelvo a Granada” de Miguel Ríos.

domingo, 13 de junio de 2010

RECITAL POÉTICO DE MORALES LOMAS EN ROQUETAS DE MAR (ALMERÍA)

Morales Lomas, José María González Fernández (Concejal de Vivienda, Urbanismo y Transportes) y Pilar Quirosa-Cheyrouze










(Fragmento de la noticia aparecidad en la siguiente dirección de internet:






Actividad: Aula de Literatura de Roquetas de Mar. Invitado: Francisco Morales Lomas. Lugar: Castillo de Santa Ana en Roquetas. Hora: 20:30 horas. Entrada: Libre hasta completar aforo. Día: 4 de junio.El Aula de Literatura de Roquetas de Mar contará hoy viernes con el escritor jiennense Francisco Morales Lomas. El acto literario que coordina Pilar Quirosa será a las 20:30 horas en el Castillo de Santa Ana. Morales Lomas nació en Campillo de Arenas (Jaén) en 1957. Poeta, narrador, dramaturgo, ensayista, columnista y crítico literario perteneciente a la Generación de la Transición.Su poesía ha sido definida como fiel representante del Humanismo solidario, por su compromiso personal y sus valores estéticos. Su teatro pertenece a la corriente literaria llamada Canibalismo dramático que se define como comida social y conciencia de la realidad.








Otros enlaces:




http://www.novapolis.es/index.php/component/content/article/22-cultura-y-espectlos/8699-martin-corpas





sábado, 12 de junio de 2010

ESPERPENTO Y ABSURDO (SOBRE CANÍBAL TEATRO DE MORALES LOMAS) POR ANTONIO GARRIDO


El pasado sábado día 5 de junio de 2010, Antonio Garrido, escritor, profesor de la Universidad de Málaga y ex director del Instituto Cervantes de Nueva York, publicó, en la página ocho de Cuadernos del Sur de Diario Córdoba, una amplia y perspicaz recensión sobre Caníbal Teatro de Morales Lomas, titulada "Esperpento y Absurdo. Una manera delirante y comprometida de hacer teatro"




MIGUEL HERNÁNDEZ Y EL COMPROMISO ÉTICO Y ESTÉTICO POR MORALES LOMAS

Congreso Nacional Federico García Lorca- Miguel Hernández: Literatura y Compromiso
Instituciones que organizan: Universidad de Granada, Facultad de Ciencias de la Educación, Patronato Federico García Lorca, Delegación de Educación de la Junta..Lugar: Fuentevaqueros
Fecha: 31 1 y 2 de junio de 2010



Directores: Dra. Remedios Sánchez García y Dr. Ramón Martínez López

Dentro de este congreso en el que intervinieron profesores de diversas universidades y escritores como Manuel Gahete, José Sarria, Fernando de Villena, Enrique Morón, Juan Carlos Rodríguez, María Rosal, Ángeles Mora, Fernando Valverde, Daniel Rodríguez Moya, Alfredo Arrebola, Carlos Benítez Villodres..., el lunes día 31 tuvo lugar una mesa redonda conducida por Remedios Sánchez (vicedecana de la Facultad de Ciencias de la Educación de Granada) en la que intervinieron el escritor y profesor de la Universidad de Málaga, Morales Lomas, y el catedrático de la Universidad de Murcia, Francisco Javier Díez de Revenga.


(FRAGMENTO DE LA CONFERENCIA DE MORALES LOMAS):

Miguel Hernández murió en 1942 y el concepto de compromiso literario por antonomasia, el compromiso sartreano, se construye a partir de 1948, cuando su texto ¿Qué es la literatura? y su teoría sobre la estética de la recepción. Sin embargo, cuando leemos a Sartre, su obra, sus entrevistas y los comentarios en torno a su concepción del compromiso literario, no podemos por menos que recordar que unos años antes el modelo de intelectual comprometido ya había tomado posición en el ámbito de la lírica republicana española gracias, entre otros, a Miguel Hernández.
Desde tiempo inmemorial se ha suscitado la antinomia que ha movido a muchos escritores sobe si el escritor debía hacer frente a su mundo interior y vivir ajeno al exterior o lo contrario. Ya Benedetto Croce había realizado una advertencia ante las veleidades de los intelectuales y su identificación con el statu quo. Los criterios de Sartre sobre el intelectual fueron un punto de inflexión en el mundo, pero los paradigmas (como Miguel Hernández) hacía tiempo que se habían puesto en funcionamiento.
Hay dos elementos inherentes a Hernández que supondrían la esencia del compromiso literario desarrollado más tarde: el conocimiento de una época (la toma de conciencia de la misma, Hernández lo tuvo, sin duda) y su praxis (su actuación en el campo de batalla para llevar a cabo las ideas, amparadas en el caso de Hernández por obras como Viento del pueblo, pero no sólo):

Moriré como el pájaro: cantando,
Penetrado de pluma y entereza,
Sobre la dura claridad de las cosas…

Sartre hablaba así de una suerte de humanismo vinculado al mundo contemporáneo y también de una capacidad crítica no exenta de una actuación política (es decir, social) que debía estar presente en el intelectual comprometido, que se acercaba de este modo al político o, si me apuran, al combatiente, al soldado (tanto como lo fue Miguel Hernández):

Estos tres elementos me parecen indispensables: tomar al hombre, mostrar que está vinculado al mundo en su totalidad, hacerle sentir su propia situación, para que se encuentre en ella, y se encuentre a disgusto, y, al mismo tiempo, darle los elementos de una crítica que pueda facilitarle una toma de conciencia. Eso es, más o menos, lo que puede la literatura, a mí parecer (…) Los grandes escritores de hoy, como Kafka, son igualmente filósofos. Esos escritores-fílósofos que, al mismo tiempo, quieren integrarse en una acción, yo los llamaría intelectuales; quiero decir que no son políticos, pero que son compañeros de viaje de los políticos [1]

En consecuencia, el escritor comprometido debía escribir para sus contemporáneos con ojos presentes y no futuros porque es en la época en la que a cada uno le ha tocado vivir cuando debe mostrar su esencia de escritor y su apelación a las musas. Según Fernando Tazo:


Está claro que Sartre ve el rol del intelectual como un agente que debe plegarse a las clases oprimidas de varias formas, no únicamente desde su denuncia verbal (intelectual clásico); esta representación de intelectual es la del que pone también el cuerpo, la figura del que denuncia, del que devela las formas encubiertas que tiene la clase dominante en tal y cual circunstancia de dar vigencia a su ideología; es, por tanto, una figura intervencionista a todo nivel; resulta evidente, por un lado, como Sartre quiere escapar de esa construcción "cerebral" que se ha hecho del intelectual clásico, para configurar uno que, a raíz de su conciencia desgraciada, se sitúe, volviéndose concreto y activo, solidario con una clase a la que no pertenece (la oprimida), abogado y conscientizador de las masas, denunciador de injusticias de clase, portavoz de los oprimidos y, sobre todo, alguien que tome la mayor distancia posible de su condición a priori de orgánico al poder, esto es, de su condición de técnico del saber práctico[2].

Morales Lomas y Francisco Javier Díez de Revenga (Fuentevaqueros, 31 de mayo de 2010)

La conciencia de haber tomado una postura y las razones de esta toma de pos
tura son inherentes al mismo. El objetivo es crear un mundo humano desde esa percepción inicial de la libertad del hombre. Si éste es consciente del valor de la libertad y acepta su trascendencia última implicará una conducta auténtica que asume responsablemente y, por tanto, es partidario de una situación, de una época que debe mostrar, sobre la que tiene y debe influir con su obra a través del compromiso humano (el humanismo) que lleva indefectiblemente a la creación de unos valores sostenidos sobre la solidaridad y la humanidad:

Alegraos por fin los carcomidos,
Los desplomados bajo la tristeza:
Salid de los vivientes ataúdes,
Sacad de entre las piernas la cabeza,
Caen en la alegría como grandes taludes[3].


Por tanto, se debe escribir desde la conciencia de que se está tomando una postura con los más desfavorecidos socialmente (los carcomidos y desplomados del poema). En un diálogo con Semprún decía Sartre:

Pienso que debernos contentarnos con dar esa imagen del mundo a las gentes de esta época, para que puedan reconocerse en ella y que, luego, hagan con ella lo que puedan (…) La literatura tiene una función de realismo, de amplificación, en efecto. Y, además, una función crítica[1].


De todo ello resulta que lo contemplativo debe ser ajeno al sentir del escritor, pues posee una carga de especulación innecesaria. El escritor siempre está comprometido, incluso con sus silencios, pero hay un punto más allá que es la implicación en la gnosis de la toma de postura plena y “consciente”. Así dirá Sartre:

Ya que el escritor no tiene modo alguno de evadirse, queremos que se abrace estrechamente con su época; es su única oportunidad; su época está hecha para él y él está hecho para ella. (…) Ya que actuamos sobre nuestro tiempo por nuestra misma existencia, queremos que esta acción sea voluntaria.


Y esta misma visión de integración en la época y de compromiso absoluto con unos valores precisos sólo puede ser entendido en Miguel Hernández en estos versos tan sonoramente contundentes de “Recoged mi voz”:

Cantando me defiendo
Y defiendo mi pueblo cuando en mi pueblo imprimen
Su herradura de pólvora y estruendo
Los bárbaros del crimen.

La dicotomía está presente y se evidencia en estas palabras, pero a ellas y su espíritu no son ajenas estas otras palabras de su amigo Rodríguez Spiteri:

Capacidad para la reforma que filtra las ideas que tienen vigencia y vivifican al vivir en contacto con los problemas de la propia generación (…) Averigua las direcciones esenciales, al sentir que la realidad sobrepasa a la razón para construir una humanidad viva en su reencarnación[2].

De ello colegimos que Miguel era muy consciente del papel del intelectual ante una situación muy concreta, afirmada contundentemente a través de su obra y de los valores de los que imprimió su obra cuya cercanía a los postulados del humanismo que años más tarde afirmaría Sartre son evidentes, pues era sabedor de que el arte se debe centrar en esa plena conmoción del ser humano y debe crear obras de intensa humanidad[3]. En la dedicatoria del libro Viento del pueblo a su amigo Vicente Aleixandre podemos encontrar con meridiana claridad los principios que sostienen su entrega y su función social como intelectual:

Nuestro destino es parar en las manos del pueblo. Sólo esas honradas manos pueden contener lo que la sangre honrada del poeta derrama vibrante. Aquel que se atreve a deshonrar esa sangre, son los traidores asesinos del pueblo y la poesía, y nadie los lavará: en su misma suciedad quedarán cegados (…) Los poetas somos viento del pueblo: nacemos para pasar soplando a través de sus poros y conducir sus ojos y sus sentimientos hacia las cumbres hermosas.


Morales Lomas, F. J. Díez de Revenga y Encarna Sánchez (Vicedecana Facultad de Ciencias de la Educación de Granada)

En consecuencia, la lírica de Miguel Hernández se sostiene sobre un compromiso ético y estético, un compromiso con el ser humano en su conjunto, con su humanidad derrotada o excelsa, con la sociedad y sus agravios, sus vencimientos, y con la obra como evolución personal, como portadora de una consistencia precisa y cierta. Una poesía portadora de una humanidad desgarradora que asume la autenticidad de los valores humanos y los hace propios. Dice Pérez Bazo:

Lo que entendemos por humano –es decir, comunicación intimista o interpretativa de lo colectivo- aparece, en efecto, a lo largo de la poesía del alicantino; ahora bien, con distintos grados y matices. Precisamente aun siendo humana en su totalidad –pues trata del hombre- esos grados y matices la estructuran en ciclos –y, por tanto, en núcleos y formulaciones tópicas- en los que dicho rasgo se ciñe al individualismo intimista, o, por el contrario, se incrementa con otros social e ideológico, bien porque éstos condicionan aquél, bien porque lo personal y lo colectivo se reúnen en perfecta simbiosis[4].


[1] Semprún, “Conversación”, op.cit.
[2] C. Rodríguez Spiteri, “Tallo cortado para plantarlo en el alto monte de Miguel Hernández”, en Litoral, núms.. 73-74-75, p. 62.
[3] Es interesante en este sentido su escrito “Hay que ascender las artes hacia donde ordena la guerra” publicado en Nuestra Bandera, número 118, 21 de noviembre de 1937, p. 4.
[4] J. Pérez Bazo, “Síntesis ética y estética de Miguel Hernández: Cancionero y romancero de ausencias”, [en línea], Dirección URL: (Consultado el día 13 de mayo de 2010).
[1] J. Semprún, “Conversación con Jean Paul Sartre”, Cuadernos del Ruedo Ibérico, núm. 3, pp. 78-86.
[2] F. Tazo, “El Sartre marxista y la teoría del compromiso”, [en línea], Dirección URL: <http://www.monografias.com/trabajos28/sartre-marxista-teoria-compromiso/sartre-marxista-teoria-compromiso.shtml#a1> (Consultado el día 12 de mayo de 2010). Y añade: “Aquí, como bien señalará el crítico inglés Terry Eagleton en su obra Una introducción a la teoría literaria (EAGLETON, 1983), se alude directamente a una teoría de la recepción y de la escritura, que recuerda a lo que Iser llamará Lector implícito. En este caso, los lectores implícitos son para Sartre los contemporáneos: un planteo existencialista del aquí y el ahora, de la situación particular, reforzado ahora con tintes marxistas que corrigen sus deslices metafísicos, no podría menos de pretender escribir para su aquí y ahora, para su situación particular, en compromiso para con la única parcela de existencia que le corresponde al ser humano: su tiempo”.
[3] Estos versos pertenecen al poema “Juramento a la alegría” de Viento del pueblo (1937).


MIGUEL DELIBES. UN ACERCAMIENTO AL HOMBRE Y LA OBRA POR MORALES LOMAS


El pasado 11 de junio se celebró un HOMENAJE A MIGUEL DELIBES en el Salón de Actos del IES Suel de Fuengirola. Intervinieron el escritor y vocal de literatura del Ateneo de Málaga, Morales Lomas, con una conferencia sobre Miguel Delibes titulada "Miguel Delibes o la ética de la coherencia" y el escritor y vocal de cine del Ateneo de Málaga, Carlos Guillermo Navarro, que disertó sobre Los santos inocentes, película que se vio a continuación.

Reproducimos un extracto de la conferencia de Morales Lomas.

Tengo la percepción de que si hubiera que seleccionar a cinco escritores de la segunda mitad del siglo XX, uno de ellos sería Miguel Delibes. Miguel Delibes encarna una época. Su obra, que nace en los albores de la dictadura, es representante de un periodo histórico trascendente al que se va adaptando según se producen los cambios históricos y sociológicos del siglo, pero siempre habrá en su obra y en sus personajes un cierto regusto amargo, la pérdida de una Arcadia, de un paraíso terrenal que no supimos salvaguardar ni conquistar. Una suerte de pérdida o naufragio, un cierto deje de melancolía trufado por una suave ironía y una fina gracia castellana.
Pero una diferencia sustancial que existe entre Miguel Delibes y otros escritores es que a Miguel Delibes se le puede querer más fácilmente. La hondura de sus personajes, su meditación permanente sobre lo intrínseco al ser humano, la bondad y generosidad de sus propuestas estéticas, la pulcritud en el trato y la moderación de individuo corriente, sin pretensiones, la defensa de valores y principios que afirman la dimensión de lo humano… testifican de modo generoso su consistencia como narrador extraordinario y como persona apreciada.
En las novelas de Miguel Delibes, como decía Giusseppe Bellini, “no hay seres excepcionales, héroes o superhombres, sino una normalidad de personajes que corresponde a una realidad creíble”. Y, en consecuencia, como decía el cura de El camino: «La felicidad no está, en realidad, en lo más alto, en lo excelso; está en acomodar nuestros pasos al camino que el Señor nos ha señalado en la Tierra. Aunque sea humilde». Lo cual no significa resignación pasiva, sino que cada uno tiene que llenar el papel que le corresponde.
Lejos de la admiración que pueden ejercer en nosotros obras[1] como La sombra del ciprés es triste y alargada, Aún es de día, El camino, Las ratas, Mi idolatrado hijo Sisí, La hoja roja, Cinco horas con Mario, Diario de un cazador, Diario de un emigrante, Los santos inocentes, El hereje… surge la proximidad que ejerce el individuo, la persona, el escritor, a pesar de que siempre se ha hablado de su tendencia al ostracismo y la misantropía. Decía en una ocasión que la única persona normal era su mujer, Ángeles, que lo llevaba y traía por diversos ámbito y lo mantenía en contacto con el mundo. Ángeles murió muy joven, a los cincuenta años, y desde entonces se refugió en su mundo, en el campo y los libros.

Morales Lomas durante la conferencia sobre Delibes en el IES SUEL (Fuengirola-Málaga), 11 de junio de 2010



A pesar de esa tendencia a la clandestinidad, Miguel Delibes es un hombre al que se le quiere fácilmente, porque lo amamos en sus personajes, porque lo festejamos en sus ideales. Sus novelas no sólo nos ayudan a comprender el mundo sino a querer a las personas y, sobre todo, a querer al hombre que ha creado estos personajes. No podemos decir lo mismo de otros escritores de esa misma época que tenían más necesidad de significarse y parecerse a sí mismos en los exabruptos que en su inteligencia y bondad.
Me consta que hubo muchos que quisieron a Delibes: Manu Leguineche, Alonso de los Santos, Umbral... Por ejemplo, el admirado Francisco Umbral, al que tanto ayudó en el Valladolid de los años 50 y en el Madrid de los 60, decía que Delibes no era metafísico, sino un “hombre directo y sencillo que se interesaba por la insinuación feliz de un orden superior para el mundo. Siempre ha sido tan discreto en esto que a veces ni se le nota. Delibes era un godo castellano, alto y rubio, de ojos claros e irónicos, que metía mucho humor en sus novelas, pero detrás de ese humor estaba siempre la paz sobrenatural del hombre bueno”.
Se ha destacado la independencia, el individualismo y la presencia de seres marginales en sus obras, pero también decía Martínez Cachero que su narrativa se podía considerar como amena, sugestiva, amable, de modulación noble y de cierta delicada ingenuidad en el tono, dentro del realismo clásico y ajeno a las modas o corrientes, si bien en ocasiones es de especial relevancia el lenguaje. Por ejemplo, en Los santos inocentes, el habla coloquial e incluso jergal está perfectamente recogida en los diálogos de Iván el señorito, Azarías, la Régula o Paco el Bajo, que, sin solución de continuidad y con tan solo el recurso a la coma, los integra dentro de la narración.
El mismo Delibes, con motivo de la entrega en 1991 del Premio de las Letras Españolas, definió la novela como “una historia encaminada a explorar las contradicciones que anidan en el corazón humano y, por tanto, requiere, al menos, un hombre, un paisaje y una pasión”.
Convenimos fácilmente en que la pasión está en la defensa de unos principios éticos que están entreverados a lo largo de su producción narrativa y periodística. El ser humano está presente en todas sus obras con una pasión inusitada. Seres al margen o al límite, perdedores, siempre a la espera de algo que no llega o en el final de un ciclo, pendientes de sucesos trágicos o incluso dentro de ellos.
Y al referirnos al paisaje no podemos olvidar a Castilla, incluso Extremadura en el caso concreto de Los santos inocentes. Al respecto Marta Cristina Carbonell, entrelazando palabras de Delibes, estaba convencida de la “siempre afirmada convicción de que la tarea del novelista no es otra que la de «descifrar al hombre» a través de la palabra, ahondando en su verdad esencial para acertar «con su última diferencia», y de que sólo «viviendo a su lado», estando cerca del hombre, siendo con él se hace posible esa labor de íntimo desentrañamiento con que el escritor aspira a ofrecer —alumbrando un pequeño pedazo de mundo— una visión «del mundo todo, de la vida toda»”.
Pero no todas las obras ejercieron en él la misma razón de ser y las mismas sensaciones. En una de las entrevistas realizadas a algunos de sus hijos (tiene siete) en la radio uno de los más jóvenes decía que en el trato su padre hacía distingos y a los mayores (mejores estudiantes, etc.) había tratado con mayor delectación, les consultaba cuestiones diversas, etc. Con esta visión daba a entender sus preferencias pero también cierto espíritu de aislamiento con el correr de los años. Con los libros le sucedía igual. Y así afirmaba en Un año de mi vida (1972) lo siguiente: “Los temperamentos neuróticos pasamos, casi sin transición, de la depresión a la euforia. En mi infancia me sucedía otro tanto. Y pienso que en los momentos actuales de equilibrio, uno reconstruye con fruición sus momentos felices (El camino, Diario de un cazador), y por el contrario, en las fases depresivas, uno rescata aspectos sombríos y melancólicos del pasado (La sombra del ciprés, Cinco horas con Mario, Parábola del náufrago, etc.). En todo caso, para encontrarle a uno entero (al menos una aproximación) habría que rastrear entre lo positivo y lo negativo que recatan los personajes que uno ha puesto de pie a lo largo de su vida”.



[1] Muchos libros del autor han sido adaptados al cine, la televisión o el teatro, como El camino (1963), de Ana Mariscal; La guerra de papá (1977), de Antonio Mercero; Los santos inocentes (1984), de Mario Camus; Una pareja perfecta (1997), de Francesc Betriu; o El disputado voto del señor Cayo (1986) y Las ratas (1998), películas ambas de Antonio Giménez Rico. Dentro de la escena queda el recuerdo de sus Cinco horas con Mario, monólogo a cargo de Lola Herrera, o Las guerras de nuestros antepasados

LA POESÍA DE MARI CARMEN GUZMÁN POR MORALES LOMAS

Morales Lomas, Mari Carmen Guzmán e Inés María Guzmán en el Ateneo de Málaga (17 de mayo de 2010)



Decía Einstein que "Si la abeja desapareciera de la superficie del globo, al hombre solo le quedarían cuatro años de vida: sin abejas, no hay polinización, ni hierba, ni animales, ni hombres..."
Las abejas son insectos sociales que llevan una vida muy jerarquizada: una sola reina, las obreras (solo hembras), los zánganos (sólo machos, cien solo fecundadores potenciales de la reina), alimentados por las obreras y destripados finalmente por la reina, una vez cumplida su misión como reproductores. En cuanto han salido de la colmena las obreras ya no les dejan entrar, porque son considerados bocas inútiles para alimentar. Los que se quedan en el interior son despiadadamente expulsados y abandonados a su suerte. Incapaces de sobrevivir son condenados a una muerte segura. Alguna vez habrá que escribir esta aventura de perdedores, los zánganos.
Las abejas pueden desatarse, se desatan en el poema. Proceden desordenadamente, producen movimientos impetuosos. En el último poema, se liberan, salen del yo poético y crean una enumeratio de sensaciones: pasiones, ternuras, confusión, desafíos… El yo poético se ha desatado. Ha creado la metáfora de la ruptura del orden personal y/o social. Ha desnudado su orden. Ha decidido reinventarlo y perder el corsé de la impostura, el corsé del fingimiento. Ha decidido contar verdades y de ahí, como en el Elogio de la locura de Erasmo de Rótterdam, la locura sólo es un elogio porque la realidad, el orden que esta impone (su cordura) es repugnante.
Hay una perspectiva ética que se recrea en una estética. De ahí el fulgurante comienzo, toda una declaración de principios: “No quiero volverme cuerda,/ que las cuerdas… atan”. La cordura asociada al orden, la locura al desorden: esa abeja desatada. Desorden bueno y necesario. Los versos son suficientemente explícitos para corroborar estas palabras: “Me gusta mi insania./ Dejadme recluida en mi prisión,/ lunática en el ático,/ en las cuatro paredes de mi bella locura”. La exaltación de la locura, como la ruptura de un orden impuesto que no se desea para sí.
Siente necesidad de tener “las puertas de su alma” siempre abiertas, de poder abrirse al mundo e incluso desdoblarse, hablarse a sí misma, reconocerse en el espejo que es ella misma: “La luna del armario/ me devuelve tu imagen invertida”. A través del apóstrofe construye un tú sobre el que trata de construir su esencia, siguiendo el esquema de la enumeratio y el paralelismo rítmico. Ese tú apostrófico es un sueño, “una hermosa mentira disfrazada de carne”. De nuevo el juego de contrarios verdad/mentira, orden/ desorden, cordura/locura… Las imágenes se suceden, pretenden reconstruir esa huida de sí y declarar la imposibilidad de la vuelta. Desde esa altura, que es como la de un bajel flotando a la deriva, por supuesto no podía ser otra cosa que un barco de locos, el barco se detiene, es su fortaleza, esa azotea expuesta a los vientos, sostenida sobre grietas antiguas y viejas memorias que se pretenden ajenas.
Se trata de una mirada interior ante el desbocado impulso de seguir
viva, en esa locura de existencia que dé clarividencia a nuestros actos, de ahí ese aferrarse a la vida desesperadamente y la pregunta retórica que bien vale una paradoja: “¿Me estaré suicidando con la vida?” Por exceso de vida, por exceso de pasión vital. A veces, ese desdoblamiento no es tal sino que el tú apostrófico es la soledad, pero una soledad que aunque desdoblada, en realidad es la propia. En ocasiones, el amor en forma de manos que se unen en la metáfora de los surcos juntos o de las sangres o los latidos mezclados. Por momentos, también el yo poético puede ser la mujer de Lot (poema XXI) que acabó convertida en columna de sal por mirar hacia atrás, aunque no sea habitual el recurso a la memoria en estos versos, sino todo lo contrario. Está centrado en el presente, en su propia realidad y en su interpretación de la misma.
Los objetos, la contemplación del paisaje, de la casa o de los elementos que la circundan coadyuvan en esta poesía directa que busca siempre algún tipo de interlocutor mudo: “Tú llenaste mis horas con un zumbido de abejas”. Ahora es el personal computer, que le advierte de todo tipo de ventanas y laberintos, pero en otro momento puede ser la reflexión en torno a los coches aparcados en la calle, de pronto personificados, adquiriendo una vida poética como si fueran elementos futuristas vivos, o puede ser la noche o ese tu cuerpo apostrófico, “columna de alabastro quemada por el sol”.
Una poesía que está construida sobre los paralelismos, las anáforas y los elementos de repetición y en la que los mecanismos verbales son determinantes para expresar una continua acción, acción que no se detiene. El yo poético siempre está en acción: asomándose a la madrugada, observando las palmeras, los coches, las manchas de los ojos… y actuando. Acción y observación concitan una unión plena en estos versos en los que la escritora es parte del paisaje urbano que advierte y una realidad ajena. No es sólo elemento observador, también quiere ser elemento observado y definido (en la locura vital). El poema XXXI puede ser significativo al respecto de lo que decimos: “Porque bebí en la fuente/ y me embriagué de luz,/ porque lavé mis manos/ en el fuego del río de la vida/ me convertí en libélula”. Un río sin duda, esta ciudad que se nos anuncia, pero también un lugar para la acción: bebí, embriagué, lavé, convertí…
Algunos poemas nos señalan la querencia al fuego, a la luminosidad de lo que llega inmenso en sus surtidores y crepitando, en la mañana de los sueños y a la espera.
En definitiva, una poesía vital, jugosa, en la que el diálogo truncado con el tú apostrófico es múltiple y plural, y no exenta de esa verdad de la transfiguración como en el personaje de Lot, aunque siempre con las puertas del alma abierta, gritando al mundo, en desvarío, en locura, como las abejas desatadas que salen de ella exultantes.

jueves, 10 de junio de 2010

GARCÍA LORCA Y LA PINTURA DE ÁNGELES ORTIZ DE ANTONINA RODRIGO POR MORALES LOMAS





La trascendencia del ensayo que ha escrito Antonina Rodrigo, “Federico García Lorca y Manuel Ángeles Ortiz. Memorias de Granada”, nace de su profunda labor de investigación de una época muy importante para la historia literaria y la pintura de este país. Un poeta, Federico, y un pintor, Ángeles Ortiz (“giennense de Granada”, a quien en 1981 se le concedió el Premio Nacional de Artes Plásticas), amigos desde su juventud han sido reunidos en su ámbito artístico y literario desde comienzos de siglo XX. Época que es reconstruida con acierto por la autora granadina. Por ella se adentra con un abundante anecdotario de usos y costumbres con intención de traernos, del modo más fehacientemente posible, el ambiente y las sensaciones del momento. Así, aparece el taller de pintura del maestro Larrocha, bajo cuyo magisterio hubo grandes pintores, la Granada de los mendigos, la llegada a Granada de H. Bergson, los tipos y hábitos recreados por Lorca en sus obras, la creación de un poeta ficticio, Isidoro Capdepón (para el que algunos pidieron incluso la Academia), la declaración del estado de guerra en Granada en 1919 por unos sucesos terribles, la muerte juvenil de la mujer de Ángeles Ortiz, los cafés y las tertulias de Granada donde se encontraban los intelectuales de entonces: el Rinconcillo, el Centro Artístico, El Suizo… Aparecen personajes tan conocidos entonces como Antonio Gallego Burín, M. Fernández Almagro, M. de Falla, Fernando de los Ríos, Soriano Lapresa, Pérez Roda. Algunos de gran importancia en la historia de España y en la vida de Lorca y Ángeles Ortiz.
Ha profundizado en los primeros años de formación de Lorca y en toda la gestación vital de Ángeles Ortiz, su ida a París, su encuentro con Picasso, su llegada a Argentina, su amistad con Alberti y Neruda, sus amoríos y sus últimos años. Ha preferido suprimir aquellos acontecimientos suficientemente estudiados en otras obras y detenerse en el día a día de la tertulia El Rinconcillo, centro neurálgico de los jóvenes escritores y artistas granadinos donde Lorca comenzó su ascenso literario y los primeros ataques recibidos de Manolo Góngora. Llama la atención que a Federico y a Ángeles Ortiz les gustara pasear a la hora de la siesta en verano, hasta el punto de que los niños que los veían gritaban a sus madres: “Mamá, mira, dos locos”.
Es una obra de reconstrucción memorial y, a veces, de retazos históricos y personales que poseen un gran interés para el lector que podrá adentrarse en un mundo a veces ignorado y percibir cómo vivían o cómo sentían personajes tan conocidos para la historia. Se adentra también por el exilio y sus penalidades, por los afectos y los sentimientos más abyectos, reconstruyendo una historia sentimental. Y, finalmente, reúne un buen álbum de fotografías de época que ofrecen una visión muy adecuada a los presupuestos del libro que recomendamos vivamente.

Antonina Rodrigo, “Federico García Lorca y Manuel Ángeles Ortiz. Memorias de Granada” Ed. Zumaque, Alcalá la Real –Jaén-, 2010, 475 pp.
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jueves, 3 de junio de 2010

LA ESTRATEGIA DEL AGUA DE LORENZO SILVA POR MORALES LOMAS


En El simple arte de matar, Raimond Chandler definió la novela negra como la novela del mundo profesional del crimen. Desde que a comienzos de la década de los 80 se pusiera de moda en España la novela policíaca, negra y de intriga ha tenido importantes cultivadores: Vázquez Montalbán, Juan Madrid, Andreu Martín, Jorge Martínez Reverte, Eduardo Mendoza, Carlos P. Merino, Pedro Casals, Muñoz Molina, Juan José Millás, Soledad Puértolas… Lorenzo Silva se une a esta larga lista de cultivadores y, además, con gran éxito.

La pareja de la Guardia Civil -el brigada e inmigrante uruguayo licenciado en psicología, Rubén Bevilacqua (Vila) y la sargento Virginia Chamorro- recuperados para la normalidad democrática por Lorenzo Silva inician una nueva andadura en La estrategia del agua (Ed. Destino, 2010). Esta pareja comenzó su serie en 1998 con El lejano país de los estanques (Premio El Ojo Crítico), siguió con El alquimista impaciente (2000) (Premio Nada), La niebla y la doncella (2002), Nadie vale más que otro, cuatro asuntos de Bevilacqua (2004) y La reina sin espejo (2005).
La novela policíaca en manos de Silva no sólo es una novela de intriga que permite al lector pasar un buen rato de lectura sino, como en Hammett o Chandler, adentrarse en la sociedad contemporánea, analizarla y ofrecer una opinión al respecto, así como penetrar en los entresijos del alma humana y sus comportamientos.
Desde la focalización interna y el punto de vista del protagonista Bevilacqua nos llega la historia de La estrategia del agua que pretende descubrir a los asesinos de Óscar Santacruz, de treinta y nueve años, muerto a consecuencia de dos impactos de bala en un ascensor.
Vila recibe el encargo de la investigación de este caso del teniente coronel Pereira, a pesar de que su situación anímica no es la mejor, pues viene resabiado de un caso anterior. Intervienen su compañera durante diez años, Virginia Chamorro y el recién incorporado, el joven Arnau; y más adelante la cabo Delgado que se encargará de las escuchas telefónicas.
Las primeras pesquisas se centran en torno al espacio o hábitat del fallecido, el levantamiento del cadáver… El lector comienza a descubrir la fábula linealmente y existe una primera sorpresa en sus lecturas y sus devaneos líricos con la historia de las Waffen SS, sobre los que Óscar Santacruz era gran conocedor: “Las tropas de las Waffen SS nunca se rendían. Combatieron hasta el fina…” Las SS son tomadas como símbolo, no porque se sintiera nazi, sino por ser personas que combatían hasta el final cuando ya lo habían perdido todo y no tenían ninguna esperanza. Es un ejemplo que puede malintepretarse, no obstante.
Progresivamente nos va adentrando en la filosofía y la psicología del muerto (su lecturas) y el pensamiento de El arte de la guerra de Sunzi (Sun-Tzu), los escritos del estoico griego Epicteto…
La entrada en escena de Magdalena Santacruz, la hermana del muerto, nos pondrá al tanto de su ex cuñada, Montserrat Castellanos García, procuradora de los tribunales, a la que considera responsable de su muerte (y las personas con las que se relaciona), al pensar que podía perder la custodia del hijo de ambos. Ella había logrado al final la custodia del hijo y una buena pensión, con lo que se consideraba ganadora de la batalla del divorcio.
El encuentro de Óscar y los estupefacientes desvían esa hipótesis inicial y anuncian uno de los procesos habituales en el género: la entrada en laberintos diversos y caminos con final truncado, en este caso en su relación con la droga, pero esto sólo lo iremos averiguando poco a poco.




Morales Lomas y Lorenzo Silva en 2000



Las entrevistas a los personajes que tuvieron algo que ver con la vida de Óscar Santacruz se suceden de modo que el lector se pueda crear una composición de lugar: su novia Ainara (que acusa también a la ex mujer de Óscar)… En algunos momentos se producen metalepsis (la cena de Chamorro con Vila o los comentarios sobre la situación del país, el encuentro de Vila y su hijo) que desvían la atención del caso, amenizadas por las lecturas que Vila hace de los libros que amaba el fallecido, que nos advertirán de la profunda filosofía del mismo y del valor simbólico del agua, su naturaleza y sentido: “El flujo del agua está determinado por la tierra (…) El agua no tiene forma constante: se llama genio a la capacidad de obtener la victoria cambiando y adaptándose al enemigo”. La estrategia de Óscar para vencer a su ex mujer y obtener la custodia del hijo está implícita en la estrategia del agua.
A partir de los pinchazos telefónicos a Montserrat y las personas que con ellas se relacionan, Juan Alberto Monroy Menchaca…, también la trascendencia de los serbios… se irán averiguando detalles relevantes del caso, pero no será hasta las últimas páginas cuando se resuelva realmente y se solucione el valor simbólico de la estrategia del agua en el libro. Cosa que no vamos a revelar.
A medida que la obra se va acercando hacia el último tercio aparecen con más frecuencia las reflexiones sobre Epicteto, el filósofo griego de la escuela estoica que predicaba la vida contemplativa centrada en la eudaimonía (la felicidad), producto de la virtud como aplicación de la razón a la vida. Predicaba el autoconocimiento, la ataraxia (la imperturbabilidad) y la apatía (el desapasionamiento) y las eupatías (los buenos sentimientos). Algunas de sus ideas:
"El hombre sabio no debe abstenerse de participar en el gobierno del Estado, pues es un delito renunciar a ser útil a los necesitados y una cobardía ceder el paso a los indignos." –
- “Ninguna persona es libre si no es su propio amo."
- "Lo que tú evitas sufrir no lo hagas sufrir a otros."
En la obra se suceden esas reflexiones filosóficas a partir de la página 263 en torno al sentido del alma, al papel del ser humano como actor de un drama, a la muerte y el perjuicio, las circunstancias difíciles en la vida de una persona… y su relación con el personaje: “Deduzco que Óscar no ignoraba el riesgo que estaba corriendo. Y que lo había asumido” (p. 267). Siguiendo las enseñanzas de Epicteto y Sunzi. Lo importante no era morir o vivir sino vencer finalmente.
El atractivo de esta obra radica en su normalidad. Los personajes, muy bien caracterizados, son personas cotidianas, muy cercanas al lector que podrá ver en ellos a cualquier individuo con el que se relaciona habitualmente. Esta normalización de héroes cotidianos produce un especial atractivo, así como la trascendencia del diálogo que está llevado de un modo ágil, acercando en determinados momentos el habla jergal, sobre todo en algunos exabruptos de Vila, pero siempre de un modo comedido. En todo el proceso existe gran comedimiento y una organización sistemática en veinte capítulos y un epílogo que circulan raudos.

La creación literaria y el escritor

La creación literaria y el escritor
El creador de libros, pintura de José Boyano