miércoles, 25 de febrero de 2009

LA POESÍA DE ROSA DÍAZ, UNA VIVENCIA EN EL LENGUAJE Y LA SANGRE por F. MORALES LOMAS

Pilar Pérez, Rosa Díaz, Juan Ortega y F. Morales Lomas (Guadalajara-México 2006)



El antirretoricismo y el antirrealismo, el antimisticismo y la antimetafísica, la , la deformación caricaturesca, la hipérbole y toda suerte de asociaciones intuitivas de corte culturalista conforman la presencia de una lírica voluntariamente heterodoxa y acertadamente antisentimental, a la que son ajenas las grandes construcciones de la lírica tradicional para generar una poesía personal[1], una aventura en la conformación lírica que, no obstante, encuentra en dos palabras trascendentes, vida y muerte, los temas que con más frecuencia encontramos en la lírica de Rosa Díaz; pero en muchas ocasiones no sólo captados con aire de intensidad o tragedia, elevando el tono, sino con un deje de ironía y distanciamiento inteligente que les da un aire nuevo. También existe mucho de compromiso social en su lírica de denuncia, en su inmersión en la época actual, donde trata de bucear en los temas y mitos recientes y donde intenta restañar las heridas y, si no, ponerlas de manifiesto, como decía Fernández de las Sota al referirse a su obra El color de la sangre de las princesas, que sería una crónica histórica desde la caída de las Torres Gemelas hasta la educación sentimental y cinematográfica de dos generaciones. Pero, no sólo de estos temas se abastece su lírica centrada en el ámbito intimista, con continuas reflexiones sobre el lugar del ser humano en su existencia, sometida a una voluntad desmitificadora y confidencial desde el ámbito privado del hogar hasta la socialización de la desgracia ajena e interiorización consciente.
Hay poemas que son directos y claros, en otros existe una búsqueda de la expresividad que le lleva al surrealismo y su poesía entonces se hace barroca, con imágenes destellantes. Juan Sebastián[2] apreciaba una “épica substanciosa cuyo lirismo flota, sobrevolando lo accesorio y la estética del ritmo o de la música (...) más que el discurso de los hechos o de los remolinos de sensaciones sensitivas, de los posos insolubles que estos hechos dejan en su espíritu”. Pero también en su lírica existen continuas alusiones y observaciones culturalistas, a personajes del cine, a canciones, y a todo tipo de referentes culturales en general (que tendría algo de la estética novísima, al menos en sus incorporaciones culturales), tanto de autores clásicos como de autores actuales, y en algunos momentos una tendencia al prosaísmo que busca de la sorpresa conceptual, imaginativa o surrealista, como reconocía García Velasco[3]. Un lírica en la que la fuerza expresiva se consigue a través del proceso de integración de instrumentos retóricos diversos y, a veces, contrapuestos, que producen una explosión de sonoridades en las que se observa la trascendencia del lenguaje y su máquina expresiva, en la que subyace cierto vacío existencial, pero en el que la palabra poética alcanza una fuerza pujante e indomable.
Quizá por ello, Rosa Díaz partía de la idea de que “no hay poesía más importante que la que se vive y se recoge en la sangre”, una declaración de principios que apuesta por una lírica de alto contenido humano y compromiso con la existencia y la esencia del vivir. Y a este principio sustantivador de su lírica añadirá una ilustradora metáfora: “Mi poesía es el zumo de mi vida”. Quizá por todas estas apreciaciones, su lírica también es un proceso de comprensión de la sociedad, de compromiso cívico, ofreciendo testimonio y siendo consciente de que la poesía está en todas partes; también en la oralidad, hecho trascendente en su obra.
Pero incluso, como ella misma reconoce, hay mucho en su lírica de instinto, de visceralidad, de vida, de catarsis en la esencialidad, de proyección desmitificadora y suculencia retórica no desprovista de ironía e inteligencia con una plural respuesta estética: “Y he vertido en ellos un lenguaje críptico o coloquial apenas sin proponérmelo y sin preocuparme de nada que no fuera mi instinto. Como en un estudio radiológico he salido en hueso vivo: mi ternura, mi ironía, mi fortaleza, mi debilidad... y el sentido del humor con que encajo la muerte diaria. Y así transité por el mundo de la marginación (...) Me interesó y me interesa ser testimonio y denunciar la hipocresía de la sociedad y la culpa que llevan nuestras manos limpias de bacterias y de ciertos delitos (...) Voy a mi ser intrínseco por el sentido animal, dando como hecho que lo irracional puede ser también lo más razonable”[4].


Raimundo Amador y Rosa Díaz


Entre su extensa producción citamos[5]: La célula infinita (1980), Cantábile para cuerda enamorada (1983), Casacripta (1984), Tótem (1986), Un poema de Sonetos de Catula (1988), La doncella cincelada (1988), Cuarto de los humildes (1993), Tenebrario (1994), Juan-Juan (1995), Perfecto amor (1996), Monólogos de la SE 30 (2000), El color de la sangre de las princesas (2003), Gata mamá (2003), Hiel de abeja (2005) y Los campos de Dios (2005).
Fue con apenas veinte años, en 1964, cuando ya atisbaba maneras al recibir un premio de la Cátedra de Literatura de la Universidad de Sevilla. Sin embargo, no será hasta 1980 cuando comienza su producción literaria, el año en que publicará su primera obra, La célula infinita. Personalmente creo que existen dos épocas diferenciadas en la obra de Díaz, siendo Juan-Juan (1995) el poemario que establece esta separación, aunque en algunos poemas de Tenebrario (1994) ya se apunta el nuevo camino[6].
En una primera etapa hallamos una poesía con tendencia al endecasílabo, el heptasílabo y alejandrino blancos, tomando el paralelismo y el lenguaje anafórico como instrumentos rítmicos, y una profusión de imágenes oníricas, muy cercanas al surrealismo, que se inician con un libro que abarca desde el nacimiento hasta el intimismo de raíz becqueriana y el simbolismo neorromántico. El tono es de corte elegíaco y una profunda adjetivación, pero abunda en su recurso a la imagen, un hecho fundamental en su lírica.
En La célula infinita (1980) se produce la construcción del yo poético, la resolución práctica de los estados de ánimo de la poeta en su relación con el mundo y su capacidad para proyectarse en él a través de las vías definitorias que atisban su personalidad. El amor, los deseos, la construcción del pensamiento, la sociedad vista con visos críticos, la soledad, la solidaridad, la definición del ser y la vida, la memoria y el tiempo..., un conjunto de temáticas por las que fluye un verso con tendencia a la abstracción y la frecuencia de esdrújulos y términos inusitados en lírica que construyen un verso potencialmente abigarrado y proyectado hacia la sonoridad por el encuentro de términos dispares que poseen, en el efecto de crear, no sólo un estado de ánimo sino una sonoridad, hecho fecundo en su lírica, como veremos, desde el primer poema. Define metafóricamente como “el metro de Dios, de Darwin, de la realidad concreta y los estados superpuestos”. Una definición críptica en la que observamos varios instrumentos referenciales transitivos: Dios (la proyección espiritual), Darwin (el ser humano en su estado puro, sensual y biológico), la realidad (en la que siempre está inmerso ese yo poético y que trata de alcanzar esa concepción social que con frecuencia tiene su lírica), y todo ello imbricado, intercalado e incorporado en una proyección lírica. Dirá en el primer verso: “Yo soy aquel esperma/ que ganó la batalla”. Un comienzo que advierte de su relación entre el yo y el mundo, ese mundo real (los hermanos, por ejemplo) y el mundo de los mitos, de la historia humana (Caín y Abel), etc. Son poemas que van y vienen por múltiples riachuelos interiores. Así, el tema del beso: “El beso aquel que no te di”. Un beso que intenta proyectarlo y llenarlo de formas hacia otras vidas, hacia otras esferas; pero también el vacío del amor, el vacío carnal del amor y del espíritu que va intentando organizar la búsqueda, “serena y misteriosa/ como un mito envolvente y deseado”. Una poesía que encuentra en la metáfora, los símiles y el paralelismo los principales instrumentos retóricos para organizar la materia poética en la que siempre está presente el yo poético que desde el ámbito privado crea su existencia: por ejemplo, “quisiera cernir mi alma” o “este cuerpo mí es tan pequeño”. Muchas veces son los deseos quienes se adueñan del poema, deseo de no ser, de esterilizar el pensamiento (un pensamiento que, a veces, es su enemigo y en el que se proyecta el miedo), la conquista de los abismos innominados o la sociedad que se presenta absurda, al pie de los abismos, en una inconsecuencia que nace de esa calle cualquiera de cualquier ciudad, calle “de muertos que cruzan pasos cebras, leen periódicos,/ firman nóminas, piden un corto de café,/ toman píldoras para el neurovegetativo/ y hablan, hablan, hablan y, a veces, como variante/ estricto y para descansar, escuchan pero no se enteran”. Una sociedad en la que puede uno sentirse solo aunque esté “rodeada de gente”, en una soledad que no tiene vuelta de hoja y en la que intentamos definirnos, saber quiénes somos. Sin embargo, y a pesar de ello, surge una poesía cívica y solidaria: “Huyamos por la boca/ y démonos a todos/ porque no somos nuestros”. En este sentido decía Barrera[7] que “el yo poético ya se ofrece en estos versos iniciales como que busca renacer de las caricias imposibles del amor. El de los sentimientos alcanza la cotidianidad y la descripción exterior”.
En ese ámbito, digo, hay necesidad de saber quiénes somos, y encender la chispa de la identidad personal, ser menos extraños para nosotros mismos, ahondar en la vida conscientes y no caer en la impotencia de la razón, no desvanecerse llevados por los malos augurios en un tiempo que permanentemente se trata de conquistar.
En 1992 ganó el Premio Fray Luis de León con Catarsis en el andén perdido que no llegaría a publicarse.
Cantábile para cuerda enamorada (1983) lleva tres citas iniciales de Santa Teresa, Edmond Vandercammen y César Vallejo que hacen referencia respectivamente al amor, desde el tópico del “dulce cazador” hasta la muerte pasando por la sensualidad. Una poesía que produce un tránsito entre la lírica arábigo-andaluza medieval, que es su referente cultural inmediato, hasta la construcción de un cancionero amoroso en el que también los estados de ánimo de la amada se van organizando en sus diversos apartados poéticos: De cómo la amada (maronita) invoca el amor, descubre su desamor, cuenta su pobreza, descubre y acaricia al amado, es interrogada por él, siente la ausencia de su soledad... Según Barrera[8] “ese orientalismo que aflora entre la embriaguez y la derrota del amor se extiende a los ritos de iniciación –carne, ternura- como muestras de un nuevo culturalismo y de espacios artísticos sensuales. La voz poética adquiere aquí la de historia pasional entre el amigo o amado –Omar bey, Khalil- y una mujer que despliega múltiples deseos ante el espejo, ante la inminente llegada de la muerte”.
Una lírica desesperada en su erotismo y tierna en el acercamiento al de amor. Un día el amado puede identificarse con Khalil (“mío tan de siempre/ que su amor se me hizo/ hermandad en la carne”), pero también Omar Bey (“Y sentí que me había suspendido la vida/ en la bebible tierra de tus labios”)... Rosa Díaz asume con fuerza y proyecta con solvencia una temática que llega desde ese orientalismo sensualista en el que los labios, las heridas abiertas, los perfumes, las lenguas rizadas, los ópalos, los almuédanos, las campanas o las palomas son los símbolos recurrentes a través de los que crea una serie de imágenes dotadas de gran belleza en la que interviene toda suerte de sentidos y las metáforas sinestésicas.: “Tu caballo era un sueño deshaciendo mi oído/ y tú una lejanía, una altura,/ una vastedad inabarcable. Una pasión que es la única que puede romper y cortar la “felonía de la muerte” a la que aludía César Vallejo en la cita inicial. Se llama al amado, se vuelve hacia sus ojos, a la erótica de los cuerpos desnudos como exiliados dioses. Desde ese desamor de sombra inicial en el que se define, el yo de la amada busca los labios que sinestésicamente embriagan, busca los perfumes, intenta mostrar las fauces de ese rito sibilino que se agita en su voz y en su cuerpo, en la definición de sus sensaciones más placenteras y en la constante exaltación del amado, en la proyección de sus sueños de canela y almendros níveos, mientras el triste almuédano llama a la oración y el brazo del amado es una “inmensa liana,/ una ajorca de espuma”, aunque en determinados momentos la muerte surja de improviso como sombra acusadora.
Casacripta (1984) centra su temática en la muerte, el subterráneo donde se asimilan los muertos a la tierra, como símbolo de un lugar, de un espacio al que llegar, casi dormidos como “blancas orquídeas”, bajando hacia esa cripta donde está enterrada la muchacha, la niña que fue, y caminamos por “la calle de los muertos”, por el silencio apretado y su eterno sueño nocturno a través de unos versos en donde todos los recursos para expresar la presencia de la muerte están presentes (incluso a través de la leyenda medieval de Isolda, con quien se ve identificada la escritora en ese símbolo que une el amor y la muerte: “No quería volver porque el amor/ le había crecido en los cabellos/ y un día descubrió que se llamaba Isolda”), en las calles solitarias con muerte dalmática, en la soledad, en el olor de los conventos, muerte que se va apoderando de la ciudad que yace desamparada en un suicidio permanente. Hasta diez variantes de esa calle en soledad donde sólo suena el viento y se oyen rezos del que espera a la muerte que acecha los apetitos del deseo, a pesar de que el amor, por momentos (como en “Calle 10”) llueva “incogible/ por las rutas antiguas”, y se acerque metido en la lluvia, aunque sepamos que no sobrevivirá a su ruido de sombras. Las imágenes oníricas se alían con una lírica surrealista en la que, a veces, la muerte viene envuelta en lujuria: “Hoy la dama de noche huele a lujuria”. Una muerte que va y viene por los pasillos de la noche, con su cargamento de lluvias, mientras la escritora se afana a la vida, cogiendo las “escamas del alba” y el olor lo inunda todo con su humedad y su humo, en un laberinto en el que la vida queda finalmente restañada por el sabor de todo lo perecedero.
En Tótem (1986) lleva a cabo un homenaje a la música; se observa la construcción del ritmo a través del paralelismo y la melodía alargada de los versos de arte mayor, que produce una parsimonia más de ópera que de danza. Pero, también, algo no suficientemente estudiado en su lírica: la trascendencia de la sonoridad del léxico empleado, muy en la línea del grupo Cántico de Córdoba. Por ejemplo, cuando dice: "Es el cante que sale detrás de la hemoptisis,/ estirado fermento, regurgitando vino o dolor. Escucha/ y entrégate a su voz, a su pajizo roce de calima/ y a su vuelo de grajo". En estos versos observamos la función expresiva de las velares tanto sordas como sonoras y las vibrantes. Otro de los fenómenos significativos es la tendencia a rehuir de la primera persona y hablar de ella o de su ámbito personal desde el distanciamiento objetivo que crea la tercera. Una poesía que en recursos morfosintácticos como la bimembración, la anáfora, el paralelismo y la polisíndeton, o en tropos como la metáfora o la comparación, alcanza su organización rítmico-expresiva. Podemos encontrar, en cierto modo, un homenaje al Sur, a quien va dedicado el poemario, construido con títulos musicales tan significativos como “Andante con motto”, “Cante jondo”, “Nana”, “Motete”, “Adagio”, “Zapateao”...; títulos de música clásica junto a otros pertenecientes al flamenco. Pero Rosa Díaz, que ha asimilado la tradición cultural que maneja siempre con solvencia e imprime su personalidad a lo que toca, rehúye del tópico y advierte de una poesía que revela los cauces expresivos desorbitados en donde quiere incluirla. Así, por el ejemplo, dice que el baile suena a “crujido de fruta” o a “pasión cabalgando en la cintura”. Imágenes que buscan la originalidad y la agitación de lo sensual hecho forma como en “Rondó”: “Iremos por el nácar, el ébano el pórfido”. Una acumulatio que también es frecuente en su lírica sonora, que refleja esa sonoridad en la que se ha adentrado y trata de ahormarla en palabras que se escapan como el sonido. Una poesía en la que se interiorizan las sensaciones amorosas en ese abril de los amantes de “Cantábile”, o se crea la imagen de la nana o surge el símbolo de la paloma: “paloma oscura” y “danza herida”, como en “Motete”. Define el cante jondo como “la ascensión del grito”. A veces son un tanto buscadas determinadas expresiones, como cuando dice que el cante jondo sale “detrás de la hemoptisis”. Sin embargo, en su afán de trascender el tópico existen siempre riesgos.
La doncella cincelada (1988) organiza su materia poética en dos apartados diferenciados aunque únicos en su esencia, pues la doncella del título alude a la ciudad que se transforma en esa doncella esculpida con el cincel de los años y la memoria: la propia doncella del título y los fragmentos de la ciudad, título del segundo grupo de poemas. Dos instrumentos de expresión en apartados que pueden resultar engañosos porque la unidad está asegurada, aunque el matiz divisorio introducido por la escritora no es baladí, pues, si en la primera parte, la esencia es femenina; en la segunda se hace masculina y heroica. En el primero se proyecta definir, a través de toda suerte de especificaciones y símbolos, la imagen de una mujer múltiple: es, sin embargo, una forma de compendiar la multiplicidad aunque estemos hablando siempre de la misma mujer y sus atributos: una mujer frágil, una gacela, acorralada y huidiza; una diosa, pero también una mujer que es como el agua (“hembra de ultramar”) adornada con todo tipo de emblemas y perseguida por ese símbolo de los perros (los ladridos de perros que babean o los perros que vigilan), la mujer que viene del hechizo de las sirenas con su blonda voz de loca, pero también la ricahembra que sale de los bordados ataviada con todo tipo de adornos, de gules, de zairos, de brocados exquisitos, la hembra hipnótica y sugerente, blanca o discreta e incluso “golfilla y aprendiza de ramera” que podemos encontrar en una calle de Siena como una mendiga cualquiera o en Bizancio, siendo “vareta de canela”, en medio del azahar y olvidada en el enjambre de palomas, como una hermosa herida abierta: “Asesinándonos vas y suicidándonte/ nos enseñas el cepo de tu cuello./ Y tu grito, nuestros gritos/ se amontonan detrás de las guitarras”. Una indígena que sale de las aguas, pero también una mujer perseguida que intenta sobreponerse a su propio destino.


Rosa Díaz, Miguel Ríos y F. Morales Lomas

En el segundo apartado, los héroes, aquellos caudillos de Tartessos se hacen protagonistas del poema, aquellos portadores de armas que hacen las patrias y mueren sin saberlo, héroes que viven de metales, desnudos, sin importarles el tiempo, acompañados de las damas de exquisitos rizos. Arropados por sus pendones y caballerías como huestes de triunfadores, en las ciudades del extrarradio donde sólo había mendigos y borrachos. En una ciudad que es definida metafóricamente como “árbol que crece haciendo huecos/ en el vértice azul de las estrellas/ y labra campanarios y pájaros oscuros”. En una ciudad de ausencias donde la imagen de aquellas mujeres sobrevuelan como las palomas. Montesinos[9] decía que en el libro solo hay un tema: “Sevilla, ciudad difícil y hermosa, imposible de captar en su verdadera esencia; es ciudad para sentirla, no para definirla porque es indefinible, como la poesía”. De ahí ese pasado heroico, de ahí también ese pasado de mendicidad, o de puertas, o aguas profundas que van construyendo esa hermosura que deslumbra, como si fuera una Bizancio en la que canta los oros y el fúnebre, vestida de tronasoles y apariencias pero también de nubes, de ríos de ataúdes: “Al río le subían ataúdes de doncellas alhajadas/ cuyos amantes iban a la región del llanto”. Una ciudad completamente personificada, una ciudad que llora y se adentra en los efluvios de la sibila, y que va creciendo poco a poco y que araña las entrañas del yo poético. A través de sus ojos, de sus sentidos despiertos, la escritora se adentra en la asociación de los mitos, en la repartación de los paisajes vividos: surge el toro de Hércules y la voz de la Sibila “que habitó en el fondo de tu tierra”, llevando a cabo sus profecías y desvelando la concienciad de la ciudad: “Y he querido gritar./ Decir de esta mentira y enseñarles/ su cuerpo de mujer como una hostia”. Y esa mujer, Sevilla, con su muerte y su esplendor, su osadía y sus alfanjes, su pureza y sus mendigos surge por allá y por acá como su río, profetizada, elevada, en esta especie de singladura culturalista.
El ámbito familiar y la construcción del espacio privado, el flujo de la memoria y la organización de un sistema emocional que llega de la realidad hace cuerpo y se conforma en Cuarto de los humildes (1993). Un poemario familiar para construir un tiempo, para guardar en el poema las sensaciones del pasado que han penetrado y conformado un orden que trata de trasladar al lector. La tía-abuela, la madre, el padre, las hermanas, el amor a una edad juvenil, sus oscuridades, sus miedos y la ocultación, los olores y los sabores..., todo llega enumerado con un verso confesional y claro, directo en el que, por una vez, se deja llevar por la sencillez expresiva, por lo directo, por lo cotidiano en una palabra construida desde el afecto. Unos versos son descriptivos, otros narrativos, como si se tratara de breves historias, cuentos para construir, puzzles de la vida en el puzzle del poema. El gabinete de la abuela tenía olor a desahucio y cuadros heredados, siempre un gato, un gato que va y viene y surge de pronto en la media res del poema como un emblema permanente. El arroz con gambas que guisaba la abuela despierta aquellos olores de antaño: “un paraíso perdido que me habla”. Una familia burguesa que, a la muerte del padre, se vino a menos y tuvo que vender propiedades y trasladarse de casa: “Cuando murió mi padre/ nos hicimos pobres como Gila”. La ironía surge en algunos poemas junto a un aire de tristeza y melancolía, pero un discurso que se asume desde la naturalidad y en el que también se presenta la poeta de otro tiempo y la poeta de ahora, conformando su propio magma familiar. Recuerda su primer amor, aquel amor juvenil que hubo que ocultar por un tiempo mientras la tristeza afloraba como en la princesa de Rubén y le hizo estallar a su padre que lo engañaba: “Mi padre dijo como Cristo en la última cena:/ Aquí hay una que me engaña”. Van y vienen como en el río de la memoria la tía Ana, la hermana Ana María, pero también la familia de los Machado o aquel señor excelente, excelentísimo señor, que “se hizo pobre porque era/ un romántico de fin de siglo”. También hay mucho de romanticismo en estas palabras que se construyen con el corazón y la hipérbole o la sinceridad compulsiva: “Mi madre fue, como Gina Lollobrígida,/ la mujer más guapa del mundo”. Y el orden familiar, las costumbres, las rutinas, como la del té a las cinco o el café migado con picastostes. Lo coloquial es consustancial a un texto que está escrito para una época, para una situación, para un público que necesita de una historia pasada cuando las calles se inundaban de oscuridad y siempre había un gato que maullaba. Las viejas carreteras como la de Dos Hermanas, “tan bellamente vegetal y mínima” o el cine (homenajeando a Mogambo), o el amor de los tíos mientras la guerra asomaba su diablo de muerte. Una poesía realista, figurativa, pero impregnada de un aire que todo lo idealiza y lo adorna con los sentimientos que han quedado permanentemente en el hueco que ha dejado para ellos el corazón.
Tenebrario (1994) es un candelabro de sección triangular con quince velas que se encienden en el oficio de tinieblas de la Semana Santa. Un título que revela el malestar del alma perseguida en esas tinieblas luciferinas presididas por la muerte. Quizá sea el poema “Camposanto” el que revela las claves de este poemario en el que el yo poético inmerso en las geografías exteriores aúlla las interiores que convocan en un canto funerario: “Enciendo el tenebrario,/ la candileja humilde/ y cuatro mariposas.// Situada a la puerta/ de mi infierno/ diviso la silueta/ del miedo, su fantasma/ de pared a pared”. Se siente en medio de un paisaje en el que la niebla del espíritu se apodera de ella, quizá por este motivo hay que desbrozar los sueños (“Mientras Freud y Jung/ investigan mis sueños”) o acaso convocar al siquiatra, “que tiene la sonrisa de Mefisto” y que pueda ayudarnos a reconstruir esas alas que se encuentran abatidas, perdida ya la identidad, el magma familiar, sin encontrarse ni siquiera en los personajes del coro, brindando en el vaso de las cenizas. Una lírica que convoca a la caída, a ese dejarse llevar por la expresividad de los lobos que se adueñan de su casa, por la pesadilla del existir, por el infierno o por el miedo, “terrible y sanguinario”. Poesía nihilista en el que la visión del jardín de fuego se ha perdido y sólo queda la visión de las cenizas mientras se contempla el fondo de la vida que se escapa: “Cuando cadaverina/ es ya la piel/ como cera votiva”. Acaso todo sea posible en el infierno del hielo o en el suicidio que se ofrece como una sonrisa, dueño del silencio, dueño de ese cuerpo que “colmó de pan de oro/ las aceras”. Una poesía que convoca todos los cadáveres, todos los muertos, para expresar el miedo a la nada: “ser nada en la Nada”, dirá en “El recorrido”. Desde el “Castelo da pena”, recinto en el que se trata de resucitar lo imposible, de manos de Julia Capuleto o de Ginebra, coronada de guirnaldas amarillas, a distancia de todas las inocencias y buscando la muerte a los diecisiete años. Fruto de la palabra, de las lecturas de Camoens, de la casa de la muerte y aunque se considera cristal soplado, vidrio, también como éste quebradizo: “Asómate a mi cuarto/ porque mi cuarto/ y mi vivienda han meurto”. Es constante este flujo de vida presidido por la muerte que, de pronto, surge en el poemario como una espada de serpientes en sombra, la huella de Luzbel, paladín del fuego. Una lírica de danza mortuoria, de cadencias que son un trasiego por el llanto del mundo, por su tristeza, por el paso del tiempo que ha ido devorando todo a su paso y ha dejado el íntimo deseo de la tristeza: “He venido poniéndome triste./ Si vinieras a contemplar mis ojos/ nada te parecería más triste/ que ellos. Pues en ellos vive/ la vejez de la casa,/ la oscura soledad...” (en “Hoy huele a lluvia y a tiempo oxidado”). Una lírica que no encuentra consuelo ni en el interior ni el exterior, esas ciudades que nos visitan (y no nosotros a ellas) para "desunir los pasos”. A veces se muestra irónica, una ironía que es un principio identatario de la lírica de Rosa Díaz, que asume todos los males con el distanciamiento que da el tiempo vivido y la solvencia de lo innecesario de estar al margen o en contra de lo irremisible, aunque puede que exista algún halo de esperanza si no ahora en nuestros vengadores: “Quizás no encontraremos/ nuestros cuerpos/ pero otros/ nos vengarán eternamente”. Una lírica que es todo un recorrido por el infierno, con Beatrice, que pasa de “sus infiernos a ciertos purgatorios” que va por el sueño y es fatalista y “cruza,/ se acerca y la sorprende la vida/ te dice que te ama y que deberías creerla”; a la vida, lo único en lo que es necesario creer.
Un poemario existencial, aun en su nihilismo militante, que desde la profundidad en los cánones de un culturalismo de profundidad se deja llevar por los símbolos que todo lo impregnan y exportan su visión pesimista aunque con gotas de vitalidad esperanzada.
A partir de 1995 va por otros derroteros. A mi modo de entender se pueden resumir en varios hechos nuevos: la aparición de la prosa poética y de la ironía, la presencia de los mitos del cine -de raigambre culturalista- y la distorsión esperpéntica de la realidad a través de un lenguaje provocador mucho más clarificador, lejano al surrealista que practicaba. Es como si el tono, a veces elegíaco o elevado en su sonoridad (en las composiciones anteriores) se relajara, se dulcificara. Como si la edad hubiera creado un distanciamiento entre las cosas y su visión de ellas. Ahora las contempla con la sabiduría de la distancia, sin la perplejidad de antaño: el mundo se observa desde arriba: "Ahora, te advertiría, que si quieres salir de la crisis, no debes invitarme a tomar una taza de poleo ni dejar que te lea lo último que escribo". Pero a la vez existe una mayor humanización de su lírica que se encuentra en cualquier fragmento de la realidad. Así dice que la poesía "puede estar en esa puta radiofónica, / que explica sus idas y venidas/ por la Castellana a cuatro bajo cero".
En este año de 1995 publica en primer término Juan-Juan, del que decía Antonio Hernández que “se llama Juan-Juan, un poema de amor para Juan Ramón Jiménez y, sobre todo, para otro, Juan, el marido de la autora”. Sin embargo, no se ha de entender como poesía amorosa strictu sensu ni tampoco como un homenaje al genio de Moguer, sino como un proceso de creación personal e instransferible, un proceso confesional en el que, a través de la técnica de distanciamiento y la opción de las técnicas comunicativas: la carta, la confidencia, la reflexión..., la escritora genera con la prosa poética interiorizada y exteriorizada toda una suerte de poesía explosiva por lo irónica, reflexiva, introspectiva y desmitificadora de todo tipo de realidad, ya sea personal o social. A través de un lenguaje coloquial Rosa Díaz deambula en el surrealismo de la existencia, en las claves personales, en sus mitos y derrotas, en sus percepciones sobre lo que ha vivido tranformando, transmutando, acicalando, deformando o hiperbolizando. Igual puede ser objeto de su poema una descripción sucinta de poetas ad hoc, verbigracia, cuando se refiere a Joaquín Márquez (“Alguien me dijo que era el poeta más guapo de Sevilla”), como cuando define el amor a través de una enumeración de imágenes proyectivas por su dinamismo y poder de seducción: “Vive en la punta de los dedos. En el diente. En la gota de lágrima. En unos cuantos litros de sangre. En el estuche del corazón y en las sinrazones de las neuronas. Es decir, dentro de nuestra propia pequeñez”.
A través del lenguaje confidencial y con el dialógico y silencioso tú, Juan, Rosa va desgranando toda una concepción de su existencia personal imbuida por azotes intuitivos, amalgamas culturalistas, afán de organización novedosa del hecho poético e intercambios experimentales diversos con afán enumerativo y de organizar caótica del mundo. Poesía que se mueve por impulsos y asociaciones focales diversas poseyendo gran dosis de surrealismo imaginario, por ejemplo, cuando dice: “Nunca me encontrarás en donde tus ovejas blancas pacen”. El recurso a la hipérbole forma parte de la tendencia a la deformación del discurso poético organizado, tendencia que es una garantía en su obra literaria. Pero a él se une la ironía, como cuando dice, “A un poeta recién casado”, parafraseando a Juan Ramón Jiménez: “En esta calle viviremos. Tenemos la Casa de Socorro a un paso”. Los hechos cotidianos más intrascendentes pueden ser motivo de ese acerado valor de su poesía irónica en “Iniciación a la astrología” o el poema-carta “A un premio Nobel vivo” donde al final de la misma, en ese lenguaje coloquial prosaico y desdramatizado que emplea dice: “Pero puedo asegurar que el capullo al que me refiero no tiene nada que ver con la política”. Es una lírica en la que de consuno se sintetizan horizontes públicos y privados, no sólo tratando de desmitificar todo los símbolos recientes y pasados sino a sí mismo y todos sus símbolos personales, como cuando escribe lo que entiende que es la poesía pura (en alusión a Juan Ramón): “Consistía en llamar al pan, pan y al vino, vino”. Una poesía que a fuerza de anárquica por la acumulatio de procedimientos diversos y el monólogo interior de la autora tiende paradójicamente a la organización de un mundo desorganizado en el que siempre sus referentes están presentes: “Yo no sabía para qué me había servido aquella educación jesuítica. Es más, siempre culpé mi hipocondría a los Ejercicios Espirituales (...) Y, atando cabos, llegué a la conclusión de que me había sido útil para obtener cierto grado de neurosis (imprescindible para la creatividad)”. Pero también, llegado al punto revela, prosaicamente su última intencionalidad: “Me estoy deshilvanando, dejándome en el hueso. Borrando en la metáfora la joya de lo oscuro”. En algunos momentos se hace presente, desde la ironía, cierta visión experiencial de la poesía como en los poemas “Desayuno sin diamantes”: “Tomo café/ y tú te afeitas./ Nos besamos”. Un libro que es todo un proceso de definición de sí y de su destrucción mitológica: “No quiero que se me llame lírica, ni poeta, ni ñoña porque eso ya me suena a lo mismo. SOY LA QUE SOY. Una mujer que escribe directa y en directo”. Es una versión de sí que siempre la ha sostenido. Y en su poética lo reiteraba una vez más con la decisión y la fortaleza que la caracteriza: “La poesía me llega como un animal palpitante a través del sexto sentido, dentro de las proteínas y las feronomonas, mucho más allá de la retina y también mucho más allá del aire o lo tangible”[10].
Ya de entrada el título Perfecto amor (1996) es toda una declaración de principios que poseen el efecto contrario, llevado por el culto a la ironía que practica con frecuencia desmitificadora. Quizá porque como dice en el último poema definitorio sobre la instancia amorosa: “enamorarse/ tiene poco que ver con la bondad/ y mucho con la antropofagia/ y los pecados capitales”. Pero también en el verso inicial prorrumpe en el concepto de amor y enamoramiento de un modo inapelable: “Enamorarse es una enfermedad./ Es un desbarajuste”. Una resolución conceptual que nos adentra por los principios que presiden toda su lírica, categóricos, de contractualidad cierta, de impulsos afirmativos, de coherencia implícita, muy lejos de ese sentimentalismo dengoso que afirma la compostura de las emociones desde los contactos/contratos efímeros y sensuales. Organiza el libro en varios apartados que poseen un valor temático: “Horario de oficina”, “Triana y Saint-Germain”, “Ética contemporánea”, “De siete a nueve” y “Perfecto amor”.
Perfecto amor puede ser considerado como un ensayo lírico sobre la educación sentimental de una época y la construcción/deconstrucción irónica el amor con todo tipo de categorizaciones, asaltos, encuentros, afirmaciones-negaciones, repulsiones, mitificaciones y mixtificaciones, engaños y sobreseimientos. Así si el amor es un desbarajuste, también es una mordaza en el que el corazón, como la metáfora del barco, es portador de las lágrimas del hielo, llegado el caso. A través de un lenguaje que produce una síntesis entre la narración constructora de una época, la descripción como forma de organizar los mitos del cine americano y lo expositivo con afán de monólogo interior a través del cual su poesía va devorándose a sí misma y convirtiendo sus efluvios lingüísticos en conquistas de una época. El antirromanticismo es un instrumento expresivo que le ha llamado siempre profundamente la atención a esta escritora así como la enajenación de los símbolos sobre los que se construye/destruye el poema. Ironizaciones diversas por las que pasa una época, por ejemplo, el Mayo francés en “Inventario”: “Y es que aquel Mayo francés/ se nos quedó bastante cortito/ y puritano. Un toque de los niños/ de Leverpool, otro de Jean Paul Sartre/ y aquellos grises que por lo visto/ corrieron detrás de todos nosotros”. Pero también el amor libre, los años 60 con toda su impostura y gritos revolucionarios, y fundamentalmente lo que le debe al cine al que dedica varios poemas. Por ellos circula Paul Newman, Audrey Hepburn, Glenn Ford, Bogart... Sobre películas claves en la historia del cine y sus protagonistas construye/deconstruye, genera imágenes personales y desmitificadoras en el que lo que subyace es la educación sentimental de los sesenta. Y siempre en todo el proceso nace el afán deformador, esperpéntico, que subyace la trayectoria de su lírica antirretórica, antirromántica, antirrealista e hiperbólica: “A veces nos encontramos/ en la cama y tú, equivocadamente,/ tomas mi cuerpo sin acordarte/ que decidimos terminar en el transcurso/ de una reyerta de horarios”.
Sin embargo, el sentimiento aflora con frecuencia para mostrar un estado de cosas: “Tomé mi dosis de tristeza/ poco a poco como dicen que hacía/ Rasputín con el cianuro.// Por eso puedo estar en al vida/ sin usar antidepresivos”. Una lírica que según Barrera López incide en el tema saliniano de la “crisis de amor dentro de la cotidianidad”.
Aparecen poemas de gran densidad en Monólogos con la SE 30 (2000), en los que lo íntimo está socializado, sale de sí para convertirse en un referente para los demás. Aparece el lenguaje de la calle y las imágenes de la infancia, una infancia que tanta importancia tiene persistentemente en su lírica, sintetizada con lecturas culturalistas en una simbiosis muy de su gusto: "Y en el instituto, un niño de la primera fila, te pregunta qué es besar a la distancia. Una, además de pensar que la poesía no es para bárbaros, comprende por qué a Borges le flipaba tanto hablar de metáforas". Mundo a caballo, a través de la prosa poética, de la memoria para ir organizando su propio mundo personal y el que la vida se va transformando en cultura en ese camino de ida y vuelta porque quizá lo que no es arte acaba convirtiéndose en una estupidez. A través de la confidencialidad de unas palabras prescribe su educación personal, sus mitos, sus fobias y sus ritos personales tomando como horma o hilo unitivo esa vía sevillana. Pero siempre la deformación caricaturesca tan en la línea de Valle-Inclán: “La maldad de Blanca Nieves es que avanzas sus medidas: noventa setenta noventa. Ha tocado sus lóbulos con un bálsamo antiguo que al pasar por las víceras de ciertos animales terminó por llamarse Nina Ricci o Rocha o algo parecido”. A través de recursos como la ironía, la declaración de principios, la hipérbole, la antítesis con efecto deformador, la paradoja, la reducción al absurdo, la crítica ácida y el retoricismo con efectos perversos se adentra en un mundo también símbolo, también metáfora: “Te amo con amor de alacranes”, tan alejado del mundo bien organizado de los sentimientos. Pero hay mucho de crítica a la sociedad actual, a la irrupción de los símbolos, de los cánones, de las agencias que todo lo venden y lo exponen como la novedad de los tiempos y el cauce de la modernidad. Por eso aspirará siempre a los sueños, ante tanta componenda vendible, y a la necesidad del discurso ideológico que construya ideas: “Él sueña con osos que están protegidos, yo sueño con sueños que hay que proteger (...) Si pudiera quitarme la cabeza, sería la Victoria de Samotracia con el corazón duro y las alas prestas. Pero no dejo de pensar, luego soy vulnerable”. Un concepto, el de la vulnerabilidad, que está muy presente en su obra, en la que permanentemente está justificada la salida extemporánea por el sumidero de las asociaciones diversas y a la ruptura del orden creado en el poema tradicional. También habrá momentos para la ternura, como en el poema que dedica a su casa: “En mi casa había un patio particular donde llovía como en Macondo”, o en el dedicado a su madre con toda suerte de asociaciones metafóricas: “Mamá era, en el ángulo de oscuridad del patio, la soledad, la sombra, una labor de luz y costurero con hilos de colores (...) Siempre viajé con ella, hasta que un día formó parte de mí como un apéndice colgado de mi boca”.
Pero me quedo con el intimismo antirretórico de este poema en el que los procesos de confusión entre la literatura y la vida ganan con esta última, si bien, siempre está presente esa voz del yo que se confiesa ante sí y ante el hecho literario, pues toda esta síntesis literatura-vida está en absoluta concordia permanencia de contrarios o símiles: “Yo, que manejo una porción de oscuridad, sé que cada día he de estar más impura, más imperfecta y mas inacadaba. ¿O es justamente lo contrario?”. Y en el siguiente poema afirma con rotundidad: “Confieso que la palabra vivida me ha ido desgastando restauradoramente.// Que sigo condenada a este fuego perverso que es la vida y que mi hacienda es dura:// Siempre he venido de mi propio reino y siempre fui mi propia disciplina”. Una declaración de principios que toda una forma de existencia en el poema.
Es El color de la sangre de las princesas (2003) un canto a la solidaridad desde la perspectiva diversa y motivadora de lo que va encontrando en los símbolos del cine o en la propia calle. Personajes desarrapados, protitutas, pedigüeños, víctimas de la violencia y el poder... van conformando un paisaje de épica popular, de costumbrismo adocenado con el que se siente solidaria ya desde el inicio de la dedicatoria: “Quiero unirme con este libro a la solidaridad que necesita el mundo par una integración total. Quiero señalar –señalarnos- a todos lo que, con la aceptación o la ignorancia, retienen –retenemos- los carnés de la dignidad de los que habitan los palacios de la mugre”.
Desde el comienzo, “Hijos de un dios mayor”, se anuncian asociaciones diversas y explosivas entre el cine y lo íntimo de su mundo recóndito o familiar que adquieren una mayor relevancia: "Del séptimo de caballería, el adiestramiento de los indios para que gatearan por Manhattan ejerciendo el funambulismo, y construyeran la escalera de Jacob y las torres de Babel. John Wayne puso los puños, Marlon Brando el rostro y Bogart el rubio americano", o bien: "Ahora creerán que no he sido la chica de Batman. Yo, que pateé su inmensa ciudad gris con sus jodidos rascacielos bailando con el hombre de la sonrisa final". Y pronto observamos la presencia de los personajes que serán el objeto de su culto: “Paso por el color de la desesperanza que viene a ser la calle de los pobres. Se vistió como las vendedoras de La farola”. Aparecen las grandes palabras, el odio, la injusticia..., para convertirse en hipótesis directas del poema y el objeto de las princesas de su título (“las princesas arruinadas que soportan las esquinas de la ciudad”). La dignidad de estas princesas tristes, de su pobreza, de todo un mundo que se está creando debajo de nuestro mundo aparecen como personajes irredentos de esta prosa descriptiva-narrativa donde la aglutinación de asociaciones léxicas entre lo social y lo particular se afanan en organizar este texto de denuncia y de conmiseración. Dice Barrera López en este sentido que “el yo poético que aquí se proyecta se siente solidario con los inocentes y justos que padecen el dolor y la infamia. Las princesas de este mundo ya no son como las de Rubén Darío: no habitan palacios, ni mariposas, ni esperan al caballero-poeta-enamorado que las redima. Ahora sus recintos imperiales son fortalezas de odio”[11]. Por eso sus reinas son reinas de cartones, y gobernadoras de los “jardines fríos que inauguran los pájaros”; y por eso se dirige y observa a los mendigos, los carteristas, los dadores del romero de la suerte.., toda la sangre que ofrece la pobreza en una sociedad que nos surte de la miseria del capitalismo y del proletariado adornado con personas que fluyen su silencio y su miseria. Por eso es todo triste y podrido, y puede surgir como en el poema “Galería de Tapices” los pobres de la obra de Buñuel en Viridiana: “Todos llegan corriendo de la hambruna pues siempre les tocó hacer las reverencias...” Como si se produjera una inmersión en los paisajes de la muerte a quien dedica su último poema. Pero también, en el apartado de “Olor a Rosa”, existe un cúmulo de imágenes que pretenden conformar la educación sentimental, sólo que sobre un film velado en el que no se era como la realidad pretendía demostrarnos. Por eso nos dirá irónicamente la escritora: “Ahora creerán que no he sido la chica de Batman (...) A mí que me sé de mermoria la oscuridad de sus alas, su garra roedora en mi cadera llevándome a las gárgolas y al beso ese a trescientos kilómetros por hora”. Una lírica voluntariamente prosaica, que organiza el puzzle de la modernidad con los materiales de derribo que han conformado nuestra propia historia personal a pesar de que otros vendieran diferente imagen de la mujer: “Junto a esta problemática existe también en El color de la sangre de las princesas otro yo desdoblado del anterior que recorre sus espacios infantiles entre la memoria de lo perdido y lo actual recuperado. La niña, que se reconoce ahora desde la madurez, con ese vicio de la literatura, habla –monologa- en secreto de su amor y de sus deseos de vida”[12].
Gata-Mamá (2003)
Su penúltima propuesta A mano alzada son un conjunto de sonetos con la rima cruzada en los cuartetos que representa una introspección en su memoria y en los mecanismos de su yo para dibujar con trazos sonoros su existencia personal.
Sin duda, la escritura de Rosa Díaz es espectacularmente llamativa, muy personal, que nada tiene que ver con la poesía reiterativa y ñoña que existe en muchos autores actuales.
Hiel de abeja (2005) es un libro con el que, según la dialéctica de Hegel, se produce una interiorización del recuerdo (teniendo en cuenta que recuerdo procede etimológicamente de re-corde, lo guardado en el corazón), ha pretendido reconciliarse con su pasado, la memoria y, si me apuran, con sus demonios personales. Este motivo poético, la inmersión en el pasado, rompe formalmente con lo que ha sido habitual en su obra: la ruptura lingüística y un proceso de asociación semántica muy personal basado en un verbo altisonante de gran vigor poético y la síntesis de efectos poéticos dispares que coinciden en una lírica original. Aquí en cambio es más contenida, más efervescente en el tono de sencillez, más directa y frágil.
El motivo del pasado le hace entrar en una dinámica en la que recupera a personas, situaciones, olores, sabores y todo un conjunto de instrumentos retóricos que eran muy queridos para modernistas como Juan Ramón Jiménez o Antonio Machado reunidos bajo el concepto de unidad, realzado gracias a la cita inicial de Proust: “Unidad interior y no falsa, quizá hasta más real por ser ulterior....” Es, por tanto, un poemario sentimental si por ello entendemos la concreción en el espacio poético de una emoción que se constituye en símbolo permanente de una existencia. Está perfectamente organizado por siete apartados (con todas las connotaciones que la numerología da a este número, desde los siete días en que se creó el mundo: también su mundo está creado en siete apartados) con un poema introductorio, “Azotea”, y un punto final: “Heterodoxia”.
Ya desde el título “Hiel de abeja” surge un primer aldabonazo: la hiel asociada a la abeja, símbolo de la cultura de lo dulce. Quizá en esta pretendida paradoja Rosa Díaz advierte de que el pasado puede estar cargado del acíbar a pesar de que se pueda entender como el poeta que todo tiempo pasado fue mejor. No es así, aunque lo agridulce se impone es esta especie de ajuste con el paso del tiempo y sus circunstancias. Desde el comienzo, no obstante, se advierte una oda a la luz a través de esa imagen de la azotea que “es ladrona de luz”.
Las primeras luces llegan desde ese pasado remoto a través de la memoria de Casacritpa y sus padres, o la olorosa cocina y los viejos cajones de luz donde tantos sueños se guardaban encerrados para abrirlos con la llave de la escritura poética. En menor medida la turbiedad también llega, en la imagen de un indiano al que sólo le quedaba la reliquia de la miseria en sus depósitos de mármoles de Italia y maderas macizas de América. Un culto a la ganancia que llega con el espantajo de un hombre de zarzuela y pacotilla encerrado en ese tiempo. Pero son los olores los que se llevan un grueso de poemas en el apartado titulado “Estancia de los olores pensados”. Quizá los olores son como la recuperación de una memoria más precisa, más nuestra, porque son como un camino de ida y vuelta, pues unos nos llevan a otros. Primero a través de la metáfora de la migración de los olores identificada a través de los pájaros que sestean en los campos de lirios, pero también los olores a las barras de labios de la madre o a las vitrinas abiertas, las cartas secretas o los juegos que también eran una metáfora sinestésica y simbólica que invadía la radiante memoria. Entonces los elementos más cotidianos y aparentemente más triviales y ordinarios de la cotidianidad llegan en las odas que recupera el tiempo: el olor de las costureros y de la sosa que quedaba en la tela adamascada del tejado; pero entre esos olores pensados o sentidos, que al final el pensamiento es el más sensitivo de los sentidos, se abatía el verde de las pilastras o el melancólico de la tristeza o el del carbón que incendiaba esta especie de sueños recobrados en que se convierte el poemario. Entre aquella suerte de pinturas de los sentidos, que también son estos poemas, van apareciendo, en una síntesis entre realismo, simbolismo y romanticismoo, las imágenes de la abuela con el guisado de arroz con gambas o la tierra abierta a los campos en una especie de místico reflejo eucarístico de las bondades de Dios. Un canto a lo sencillo que en el poema adquiere toda una trascendencia eternal.
Si una tela puede ser el reflejo de un sueño que nos invade, la trascendencia de que el tiempo no finaliza nunca en los ojos de una niña de cuatro años y medio nos llega envuelta en la muerte cercana de un familiar y la percepción de que el tiempo puede ser frágil y quebradizo incluso para el más pequeño de los mortales. Entonces llega el descubrimiento de la tragedia y el discurso elegíaco de la sangre como en el poema “Descubrir la guerra”, y dice: “Supimos, que los / ni eran colorados ni perversos,/ sino personas con otras ideas/ que fusilaban en los cementerios/ los de , que en nada tenía/ que ver esa palabra con los hueso/ y sí con , que tampoco/ eran viejas, que tampoco/ eran viejas, pero tenían en el pecho/ un yugo y siete flechas y cantaban/ el y otros himnos siniestros/ como / (que sonaba al compás y al son del miedo)”. Un descubrimiento sereno y equilibrado del pasado político que cuando se refiere al ámbito familiar se declara partidista de las emociones cuando rememora a su hermana Ana María, la más buena de la casa porque hacía milagros como Santa Rita de Casia.
Por entonces España era un país de interiores y claroscuros, un país de mármoles y cruces, y más parecía el desván con muchas cosas guardadas, quizá escondidas y sucias pero también la sospecha de la condena y la muerte como el del poema “Breviario de silencio” donde aparece un hombre que por sus ideas iba a morir y recibió el indulto poco antes de ser asesinado gracias a los buenos oficios de conocidos. En ese espacio para la pintura de horrores en “El cuento más triste” refleja con un trazo grueso la historia de unas niñas pobres yendo a la deriva y la transformación de lo que va creando el tiempo que convierte a veces los olores en la melancolía del frío y la distancia, un columbario con el que poder identificarnos. Pocos días para el júbilo, sólo intermitente y pobre, como un júbilo triste de andar por casa. Casa que en cierto modo es el motivo fundamental del poema y leit-motiv en torno al que se debaten las percepciones de la memoria, casa que reúne y ahorma el palacio de la lluvia en una suerte de metáfora idílica en la que “late el mecanismo/ y el sutil bisbiseo de los muebles”.
Son poemas con una gran carga narrativa, historias breves y novelescas, como en “Jueves Santo” rememoradas quizá por ese niño que fuimos, pero un niño que ha crecido y no juega con las prendas que tuvo. El último poema es un homenaje a la poesía, a esa cálida presencia de lapalabra sin la cual el ser humano sería una persona sin atributos como decía el novelista: “Me dispones las manos./ Me endulzas el aliento./ Te apropias de mis noches./ Te acuestas en mis sueños”.


1] Como ejemplo sintomático de lo que afirmamos, valgan estos versos de Monólogos de la SE 30: “No me podrán servir esas palabras que son como los dioses, tiranas y justísimas, infinitas y amorfas, que terminan donde no llega el pensamiento y así se justifican.// Anulo las palabras que suenan como himnos. Son dogmas establecidos en abominaciones que conmino al litigio de aludes de silencios y denuncio con toda la mudez de los días”.
[2] Sebastián, J. (2001): “Monólogos” en Papel Literario de Diario Málaga, 1 de julio.
[3] García Velasco, A. (2005): Treinta poetas andaluces actuales. Málaga: Aljaima, pp. 99-102.
[4] Díaz R. (2005): “Poética” en La palabra vivida. Sevilla: Point des Lunettes, pp. 377-380 [378-379].
[5] Ibidem. En este libro de Rosa Díaz se reúne toda su producción poética desde 1980 hasta 2005. La edición ha estado al cuidado del profesor José María Barrera López. La introducción viene a corroborar una vez más la especial atención y el cuidado que José María Barrera pone en el análisis de la obra de la escritora sevillana. En el año 2002 Rosa Díaz publicó también una antología titulada Olor a Rosa (Antología), Área de Cultura y Fiestas Mayores del Ayuntamiento, Sevilla, donde reunía sus libros anteriores.
[6] El profesor Barrera López (op. cit., p. 18) defendía en cambio la existencia de tres etapas: “Existen tres etapas muy significativas en toda su producción lírica, al hilo de lo que ha sido la inflexión de su creación poética a lo largo de loas dos décadas últimas del siglo XX.
[7] Barrera López, J.M. (2005): “Introducción” en La palabra vivida, op. cit., pp. 13-51[22].
[8] Ibidem, p. 25.
[9] Montesinos, R. (1988): “Presentación de La doncella cincelada”. Alcalá de Henares, Palacio del Oidor.
[10] Díaz en “Poética”, op. cit., p. 377.
[11] Barrera López en “Introducción”, op. cit., p. 44.
[12] Ibidem, p. 45.

GANADORES DEL XV PREMIO ANDALUCÍA DE LA CRÍTICA





Reproducción del Acta del Jurado:


Siendo las 12 horas del día 15 de febrero de 2009, en Arcos de la Frontera, Cádiz (España), se anuncia el fallo del XV PREMIO ANDALUCÍA DE LA CRÍTICA 2009. El Jurado, constituido por Ricardo Bellveser, Antonio Enrique, Pilar Quirosa-Cheyrouze, José Sarria Cuevas, Antonio Garrido Moraga, Manuel Gahete, Miguel Chaparro, Rafael de Cózar, Rosa Díaz, Paloma Fernández Gomá, José García Pérez, José María Barrera, Manuel Urbano, Carlos Clementson, José Ruiz Mata y Francisco Morales Lomas, ha decidido conceder el XV PREMIO DE NARRATIVA a la obra El testigo de los tiempos (Edit. Quadrivium) del escritor FERNANDO DE VILLENA, novela río en lo temporal, que va del S.I al XX; en lo espacial de Europa a América y Oriente Medio, que recoge las veintiocho ciudades más grandes del mundo, Córdoba y New York, Toledo y San Petesburgo, Atenas y Alejandría, por la que desfilan personajes reales e inventados, García Lorca y Ahshaverus, de estructura cabalística, con cuatro capítulos cada uno de ellos, dividido en siete veces. Novela escrita con gran perfección y ambición, obsesionada por el tiempo y por lo que hay de incambiante en el ser humano a través de ellos. Novela de alto rendimiento lírico, con brillantes imágenes, en línea con una narrativa más de la palabra que de la acción.
Fernando de Villena, reside en la actualidad en Granada, donde es profesor de Literatura Española. Ha compatibilizado una dilatada obra poética con una extensa trayectoria narrativa, obteniendo diversos galardones. Su obra literaria está fuertemente marcada por la perfección formal de la estética del siglo de Oro, incorporando actualmente elementos más intimistas propios de las tendencias contemporáneas. Sus textos delatan el culto a la palabra y al color, reflejando la emoción ante la naturaleza. Entre sus novelas destacan El desvelo de Ícaro, Relox de peregrinos, Atlántida interior, Nieve al olvido, Por los barrios de Granada, La casa del Indiano, La primavera de los difuntos, El fantasma de la Academia, El hombre que delató a Lorca, Sueño y destino, Las mariposas negras o Una vida del siglo XX.
Igualmente, el Jurado ha decidido conceder el XV PREMIO DE POESÍA a la obra Vista cansada (Ed. Visor) del escritor LUIS GARCÍA MONTERO por la convincente línea reflexiva sobre la propia autobiografía y sobre la sociedad de su tiempo en una estética de neorromanticismo cívico que viene a configurar una trayectoria continuada y segura.
Luis García Montero. Poeta y ensayista español nacido en Granada en 1958, en cuya Universidad ejerce como Catedrático de Literatura Española.Entre los numerosos premios que ha obtenido se destacan el Federico García Lorca, Ciudad de Sevilla, Loewe, el Adonais y Premio Nacional de Poesía en 1995. En 1999 estuvo nominado para el premio Cervantes, máximo galardón de las letras españolas. Su extensa obra poética comprende títulos como Y ahora ya eres dueño del puente de Brooklyn, Tristia, El jardín extranjero, Rimado de ciudad, Diario cómplice, Las flores del frío, Habitaciones separadas, Casi cien poemas, Completamente viernes o La intimidad de la serpiente.











Publicado en el número 88 de la revista TURIA (España), noviembre 2008, pp. 480-483.
Luis García Montero es una persona normal y, además, quiere serlo. Esta razón justifica un título tan aparentemente corriente y alusivamente temporal, que marca un período de tiempo en la vida de una persona que comienza a percibir una lejanía en las cosas y la necesidad de recuperar la realidad con cristales de aumento. El título viene afianzado en la cita de Eliot: And on the deck of the drumming liner/ Watching the furrow that widens behind you,/ You shall not think the past is finished/ Or the future is before us”. La vista cansada es el canto del cisne de la presbicia. El présbite (del francés presbyte, viejo, y éste del griego, πρεσβύτησ) que va alcanzando los límites de la juventud. Es el tempus horribilis fugit. Una invocación de lo que fuimos con su memoria desconchada o reconstruida, sabiendo, como ya lo ha dicho el autor granadino, que cuando esto sucede nos movemos en el ámbito de la mentira bien construida (que ya lo dijo Diderot y se encargaba de repetirlo una y otra vez en sus clases de teatro Juan Carlos Rodríguez). Y, en muchas ocasiones, como diría Caballero Bonald respecto de sus memorias (y este libro lo es de memoria lírica, toda la memoria lo es en cierto modo) más que reorganizar el pasado en nuestra memoria, lo que hacemos es inventarlo. En la lírica de Vista cansada (Colección Palabras de Honor, Ed. Visor, 2008) hay una propensión sistemática a trascender lo anecdótico ofreciendo un aire simbólico, mágico, testimonial y sentimental, sostenido sobre la nostalgia y la temporalidad. La memoria, que es, en consecuencia, mentirosa, juega un papel eminente, pero no se trata de decir verdades o mentiras sino de construir sentimientos, sensaciones o nostalgias que generen una emoción. La emoción de lo que fuimos y la creación emocionada de lo que somos. La estructura temporal del libro es, por tanto, una consecuencia desde el título inicial (y mucho más expresamente desde el apartado II, que lleva por título “Infancia”, hasta el final). Siendo el capítulo I, “Preguntas”, una introducción ensimismada en la que el poeta se hace preguntas retóricas sobre las que se descarga la construcción (siempre y cuando la memoria sea posible) para, en segundo lugar, frecuentar la memoria, las ciudades de Granada y Madrid, y definir metafóricamente la memoria como una "mesa revuelta y una lámpara/ que saca la cabeza de las sombras". Después, por tanto, todo es tiempo, tiempo organizado, tiempo detenido, tiempo diferido, un tiempo, dos tiempos..., y la ciudad, las ciudades. La memoria aliada con los espacios. Casi siempre espacios cerrados, como en el cine del sueco Bergman. Y , de vez en cuando espacios exteriores. Aunque García Montero siempre soñó y se emocionó más con los espacios interiores. Él es un hombre de espacios interiores y diseñador libérrimo del poema. Y tras este trasiego de personalismos e interiorizaciones, la emoción del amor, como reconquistado o transferido. Pero también desde la dedicatoria amorosa (los últimos libros van dedicados todos a Almudena Grandes, su mujer; también éste) está presente la expresión del poeta como alguien que también se alza sobre la realidad y sólo el amor puede conseguir llevarnos a la tierra, a través de un juego de palabras que contradice la visión que siempre se ha tenido del amor como algo que catapulta al poeta por encima de la realidad cotidiana: "Como siempre he vivido/con los pies en las nubes,/ necesito el amor/ para poner las manos en la tierra". Alguien me dijo en una ocasión que el poeta vive siempre a un palmo de la tierra. Aquí confiesa García Montero algo similar: con los pies en las nubes, y el amor para delimitar la conquista de las manos. El amor es la conciencia de ser. Y por eso hay varios poemas en los que el amor es permanentemente su sorpresa vital, aunque es consciente de que también (como tantas otras cosas en nuestra vida) tiene o puede tener fecha de caducidad. Así dirá: "Aprender a vivir enamorado,/ saber amar,/ significa también sentirse libre/ cuando un amor se acaba". Y en otro momento confirmará, emulando a Heráclito y asociando tiempo y amor: "Nadie besa dos veces/ a la misma mujer", con lo que nos quiere transmitir que el amor necesita de una renovación constante para que adquiera su permanencia, o bien, de que el amor no está siempre identificado con la misma mujer... En cualquier caso, el poemario se sustenta también sobre la mirada (tanto en una como en otra dirección, tanto interior como exterior) y el ámbito múltiple de las sensaciones, como en Juan Ramón Jiménez. La mirada adquiere en la poesía una especial relevancia y con ello el valor de la imagen. En su origen su poesía es visual, nace de la observación de la realidad a través de la vista pero inmediatamente se desvía de ese objeto que proyecta su realidad vivida (soñada o recreada) y trata de simbolizarla, en consecuencia, que adquiera una dimensión más propia de la literatura y de su valor metafórico o connotativo. Siguiendo la estructura temporal del poemario, “Infancia” es el título del apartado segundo que comienza con el poema “1958”, la fecha de su nacimiento, año al que se traslada y trata de reconstruir de modo memorial en sus olores, los espacios..., y juega con la numerología y sus símbolos, los que conforman cada uno de estos años: el valor del 1, del 9, del 5 y del 8. Y concluye con la simbología de su existencia y su propósito vital: “Desde entonces procuro defender/las noches en mi casa,/ los barcos sin bandera,/ los inviernos con sol/ y las dudas que acaban resolviéndose/ en la última página”. Lo narrativo (forma de expresión habitual en su poesía) se ahorma y captura la ciudad (Granada) de nacimiento, que sin nombrarla se adentra en el poema: “Bella ciudad que guardas/ un ciprés en la música de un piano (...) Ciudad, calor nevado,/ puro contraste impuro// Conmigo vas, porque me buscas/ en la luz descosida de tus atardeceres”. Y con las imágenes, con la impronta de la mirada, un conjunto de cosas, de elementos, de lugares que conforman su existencia: la casa, la Universidad, los bares... Unos recuerdos que, a pesar de lo mustio, que siempre es una provocación del tempus horribilis fugit, son rememorados siempre con la luz que provocan los colores. Y así dirá:“Hay recuerdos y árboles forzados a crecer/ con la madera deshojada/ de un lápiz de colores”. La melancolía es un sentimiento muy común en toda su poética; incluso la tristeza melancólica cuando trata de reconstruir su infancia y entonces se agolpan en su imaginario lírico los proyectos vitales y la asociación del ser humano a un árbol que crece en la vida, “Sólo un árbol/ porque la rueda de la vida/ no se llamaba muerte”. Observa a aquel niño “con su tiempo propio”, con su propia soledad de náufrago, “un joven solitario perdido”. Y la emoción del recuerdo, que en el hermoso poema dedicado a su madre (uno de los mejores del libro) alcanza una especial sensación. Crea García Montero la imagen: quiere llevar a su madre a París. Y mientras este estribillo se apodera del poema, el escritor construye la historia de los apegos y las devociones, y también la imagen metafórica que desea proyectar de su madre: “Bandera hermosa de un país difícil/lluvia delgada de los sábados”. Canto de la generosidad y temor a la enfermedad, siempre. El temor que infundía a los hijos que salían a la calle: “Hay que tener cuidado/ con las mujeres y las carreteras,/ deja ya la política”. Orgullosa, culta, de familia burguesa y con más aspiraciones que dinero. Junto a la visión del puzzle reconstruible que es el pasado hay imágenes, pero también sabores, olores, la dictadura del tacto... Son los sentidos que se apoderan de poemas como “Idioma” (el oído), que es un homenaje a la palabra; “Las comparaciones no son odiosas” (el tacto)... Se sitúa en la escuela y es el oído quien crea la imagen, la metáfora sinestésica, el valor de la lengua española creciendo por el mundo gracias a la fuerza de su espada. Se apoderan las formas de los recuerdos, imágenes fragmentarias que a veces quieren consolidarse a través de la estructura rítmica del paralelismo (elemento sonoro y reiterativo habitual en su producción literaria), el lugar donde escribió su primera mentira y “dijo” su primer silencio, sus estudios en los Padres Escolapios, sobre los que proyecta una imagen idealizada, desde mi punto de vista (niega la mayor, y afirma que “No fueron el invierno/los Padres Escolapios,/ aunque pasaba el frío por sus declaraciones/ de amor a la verdad y a mis rodillas”. Y más adelante, como la cuadratura del círculo, nos transmite la imagen del Padre Iniesta leyendo al comunista Bertold Brecht), las fotografías de la infancia, las sesiones de cine de los domingos por la tarde, el descubrimiento de la mujer desnuda... Para acabar diciendo, en este ejercicio de funambulismo y reconstrucción de la memoria: “Hay algo serio y roto/ en el niño que fui”. Enigmáticos adjetivos: serio y roto.La metáfora del soldado que regresa del frente de guerra (esta metáfora del soldado está también presente en toda su obra: no olvidemos el título Poesía, cuartel de invierno) la emplea para afirmar que la devolución al poema de la memoria es una forma de regresar al calor del pasado “con la prudencia del soldado/ que soporta la nieve de su noche,/ y tirita en voz baja, y no quiere dormirse”.Y el fútbol, la pasión de todos los niños de entonces y de ahora. “Domingos por la tarde” es una construcción experimental que nos trae a la memoria los juegos literarios del ultraísmo de la revista “Grecia” y el dadaísmo: “Las verdades del área/ son rectas de dudosa geometría/ como ardientes amores de ficción/ en manos de un penalti”.“La ciudad que no quiso ser palacio” es el título del apartado III. Por él pasan el misterio de los personajes amados, la metáfora del otoño de su vida, la huerta de San Vicente, la búsqueda de la ciudad (cuando ya la adolescencia deja paso a la infancia), los primeros versos (y de nuevo, el concepto de ruptura, referido a aquellos años, surge en el poema: “Hablo de aquellos años honestamente rotos”), los cafés-tertulias, la Universidad, las amistades (Javier Egea –identificado con la risa, y suicida a la postre- , Antonio Jiménez Millán –metáfora del sol-, Juan Carlos Rodríguez -lo define como el teórico: “Descubría dos versos en los malos poemas y en las buenas canciones”-, Álvaro Salvador , Andrés Soria, Juan, Mariano), la llegada de la democracia, exaltación de Alberti (sobre el que escribió su tesis doctoral), y el primer amor (también roto). Es una etapa de su vida la que aparece recogida aquí, reunida en las fotografías sepia de la memoria, en la tinta indeleble del escrito, en la reconstrucción verdadera o mentirosa del pasado con sus sentimientos, sus deseos, sus frustraciones: es el pálpito de la vida creciendo en el poema, del álbum fotográfico de la memoria.Aparece el niño que buscaba la amistad y en muchas ocasiones encontró la clausura: “La soledad se aprende y se conquista”. Reconstruye sus sentimientos hacia Lorca, buscando en los escombros de la historia, y trata de que el viento nos tire por la borda sus primeros versos. El descubrimiento de los bares era una forma de ahuyentar esa soledad (y desde entonces siempre lo han acompañado, el bar como sinónimo de encuentro): “Son la patria del que ha sido muy joven”. Por entonces Granada era un hervidero de tertulias. En el Enguix, en el sotano-bar de la Facultad de Filosofía y Letras de Puentezuelas, en La Barraca, en La Pataleta... Había tantas tertulias por entonces en todos los barecillos de Granada: hasta en las prosaicas bodegas Muñoz. Y allí los maestros, los alumnos, los amigos: “Yo sé quien soy/ si levanto la copa y bebo con vosotros,/ mis primeros amigos elegidos”. Y surgen los nombrados, que serían el germen inicial de la poesía de la nueva sentimentalidad, amigos, profesores y alumnos al unísono: entonces, Juan Carlos Rodríguez era el maestro de ceremonias; los demás, alumnos aventajados.El poema “Defensa de la política” tiene una evidente relación con la poesía pedagógica y moralizante del siglo XVIII con la que conecta en determinados momentos esta lírica. Un hecho no valorado suficientemente ni puesto de manifiesto adecuadamente por los críticos que se han dedicado a valorar la poesía de la experiencia. En este sentido habría que decir que esta lírica, con una evidente componente neorromántica en muchos casos, no asiste ajena a la filosofía subyacente de parte de la lírica neoclásica que se sustenta sobre principios morales que intentan proyectar valores y contenidos positivos para la sociedad. García Montero personifica a la política, la llama “amiga mía,/ compañera de curso en la Universidad (...) Nunca me fallas si te necesito”. Y lleva a cabo una defensa de la política trascendente y necesaria ante los vilipendiadores. Siempre que alguien vilipendia la política per se, sin entrar en los hechos políticos concretos, se acerca al fascismo (al menos así lo estimo). Y creo que esta es la razón que le impulsa a decir: “Por eso te defiendo de los calumniadores./ Cuando somos corruptos te llamamos corrupta (...)/ y nada es más obsceno/ que mentir en tu nombre/ para después llamarte mentirosa”. En esta imagen que proyecta se nos aparece la amada medieval (la política) a quien el trovador rinde pleitesía.En la misma línea está la construcción del poema “Democracia” (no creo que sea un buen poema) para el que emplea una letanía de corte seudorreligioso bajo el paralelismo y la anáfora: “Venga a mí tu palabra... Venga a mí... A mí.... Por los que se levantan... Por el exiliado... Por su recuerdo... Por los libros de Freud y Marx,/por las guitarras de los cantautores... Por los que salen... Por los ojos... Venga a mí tu palabra”. Mucho mejor es el titulado “Democracia Dos” (en el apartado IV) donde nos transmite un profundo desengaño y crea la metáfora del agua que todo se lo lleva, incluidas “la luz de mis banderas comunistas”. Y concluye: “Yo me recuerdo así,/ más amargo y más frío./ Una vitalidad desesperada”.Alberti lo llama. Una cita con él (el elemento costumbrista) es tomado como referente poético. Este hecho es consustancial también a su lírica. Lo anecdótico, lo cotidiano aparentemente intrascendente... adquiere una valor simbólico, un valor intrínseco y necesario: “Y llamas por teléfono,/ y preguntas la hora,/ y sugieres la cita,/ busquemos otros montes y otros ríos,/ para comer al sol de las afueras”. Llama la atención que esta cita con Alberti le lleva a decir a continuación: “Una vez más me siento el elegido”.En su cuarto apartado, “Segundo tiempo”, introduce una mayor variedad de temáticas que van desde la política, los viajes, hasta los hijos, el homenaje a los poetas queridos o el compromiso. Precisamente en este último, hace un juego simbólico con los colores rojo, negro y blanco definiendo el rojo como “el cielo que rompe/ en el amanecer de la ciudad”; el negro: “lluvia y paredes quemadas por la lluvia”; y el blanco: “el jazmín sereno de la mortalidad”. No dejan de ser irónicas estas palabras que trascienden el mensaje habitual.Pocas veces habla García Montero de la muerte o es tan definitivo y axiomático en la definición de la existencia, pero en el poema “Resumen de los hechos” afirma contundentemente en el alejandrino: “Al final sólo importan el amor y la muerte”. Efectivamente, estos son los términos que dan sentido a la existencia. Todo un mensaje para navegantes y todo un mensaje para los que han criticado la poesía de la nueva sentimentalidad desde cánones intrascendentes.Pero lo que también llama profundamente la atención en su obra es la solidaridad para con las personas que ama o estima. Cuando el poeta se imagina muerto, aun se imagina hablando de sus amigos, pero también la retórica de “dejarse la piel en esta vida”, que suena tan emblemático y el concepto de tránsito aplicado a la existencia. En esta derrota que asoma con frecuencia en su obra, tienen un rincón preferente Antonio Machado o Ángel González, gran seguidor de la obra del sevillano.Rememora las playas de los años sesenta, exalta las ciudades: Madrid y los amigos; París, La Habana, Granada: “Las ciudades enseñan un modo de hablar solo”; o Nueva York (y entonces recuerda al surrealista Lorca). Y sobre todo los recuerdos como en “Morelia” donde se define como “cobarde”, pero digno: “Por eso corro hasta mis versos/ como el niño que huye hacia su cuarto/ cuando empiezan los gritos de la casa”. Escribe un bello poema en “Los hijos” (Elisa, Irene y Mauro), un poema sentido, directo, emotivo donde trata de vencer la premura del tiempo y conseguir el camino de los afectos a través del juego metafórico: “Un hijo es el segundo país donde nacemos”. Y dice como tantas veces han dicho las personas normales: que los hijos crecen como espinas.Tiene también conmovedores recuerdos para “El profesor”, y aparece entonces la vía que lo conecta con el neoclasicismo en la lírica en su componente de lírica pedagógica: exalta la duda, la defensa de lo que somos y pensamos, la no mentira, la no ruptura de ilusiones. Y, por supuesto, “Jaime”, Gil de Biedma, su faro literario durante mucho tiempo junto a Antonio Machado, L. Cernuda o Ángel González. Se hace sincero y directo, y reconoce la aportación a su obra de Gil de Biedma: “Yo habité los poemas/ que me fueron haciendo como soy/ (...) La herencia literaria / se pide como un crédito./ Yo lo aprendí en Granada, meditando/ palabras de familia/ con Jaime Gil de Biedma”.El amor se va adueñando del poema. No tiene sentido la poesía de García Montero sin la presencia constante del amor, como sucede en el apartado V, “Punto y seguido (Habitación con vistas a tu cuerpo)”. Sin Salinas, del que toma ese gusto por lo dialógico y a inventar siempre un juego de lenguajes indirectos. La construcción amorosa es consustancial a su energía poética. Un amor indefectiblemente unido siempre a lo corpóreo, pero sobre todo a la memoria del amor, al poso que dejó. Para él el amor es la búsqueda de la luz, pero es consciente de que no para todos existe, y hay gentes que se mueren sin amar, sin haber conocido la legitimidad de la luz, la razón de amor (Salinas), el sentido de esa habitación con vistas a un cuerpo y la necesidad de que los árboles del bosque se parezcan a la amada, reconociéndose en ella, en el paso del tiempo. Lo cotidiano, el lenguaje diario, estándar, las pequeñas cosas van adueñándose así del poema en esta tendencia a convertir lo anodino y diario en elixir de una verdadera existencia. Por momentos rescata la memoria de las cosas (donde también está ella, habitándolo todo como un encendido recuerdo), y la necesidad de buscar la verdad de la piel, y de la luz de la tarde, de la libertad de ser también en ella (como Cernuda), y regresar enloquecido a esa instancia de la memoria, a las habitaciones habitadas.Dos poemas conforman el último apartado VI, “Vista cansada”, con un poema homónimo y el titulado “Las huellas”. Son un epílogo a este estructurado poema con voluntad de circularidad y un paradigma de su poesía. Podríamos decir que, como el aleph, contiene en pequeñas dosis los elementos esenciales de su lírica a modo de resumen. El recuerdo de la nieve, el recuerdo de la infancia (permanente y constante en toda la obra), también la soledad de otro tiempo y “aquel tímido Luis/que cuidaba el pesebre/donde comían los caballos”. Son las huellas que están depositadas en cualquier lugar y basta que el poeta las encuentre y las lea. A pesar de que muchas veces pensemos que es como un sueño. La vida no lo es. Tras hacer un repaso a su existencia, un leve repaso de años, de tiempo que se va con la presbicia. Este libro tiene un fondo de epítome. Pero también de reflexión emotiva, contemplativa, la que produce el tiempo: “Ahora aprendo a vivir con la vista cansada”. El cansancio de vivir pero también la necesidad de ser, de estar en aquellas habitaciones, en aquellos amores, en aquellos días de la infancia con su sol: “Me duelen/ los finales injustos,/ que cierran nuestros ojos/ porque somos cadáveres vivientes”. Bellos versos que resumen una existencia, que palpitan en el gozo de la palabra, en la singladura del compromiso con la vida y los afectos.






Hace unos años, Antonio Prieto escribió una travesía por el tiempo, Una y todas las guerras, galardonada con el Premio de la Crítica de Andalucía. Se insertaba en ese tipo de novelas que abarcan un prolongado espacio temporal, desde la antigüedad hasta el momento presente. En este caso bajo el pretexto de las guerras o la guerra.El testigo de los tiempos (Ed. Quadrivium, Girona, 2008) del granadino Fernando de Villena está en la órbita de esta tipología narrativa que pretende abarcar un amplio espacio temporal objetivando la humanidad, creando la historia colectiva, ofreciendo una visión global y espacial desde la experiencia del protagonista, desde el anecdotario narrativo del narrador y los lugares por los que transita.Existe una clara voluntad de organización sistémica al dividir la obra en cuatro partes (el cuatro como número cósmico que expresa el orden natural) con los títulos de “Edad Antigua”, “Los siglos oscuros”, “El mundo nuevo” y “El fin del mundo”. En cada una de ellas, a su vez, hay siete subcapítulos (de nuevo el mágico número siete como número de la perfección: la deidad y todo lo creado) con el nombre de las ciudades protagonistas en donde se desarrollará la acción en momentos diversos seleccionados por el escritor: Jerusalén, Atenas, Alejandría, Iram, la de las columnas, Cartago, Roma y Constantinopla serían las ciudades correspondientes a la primera parte.En total son veintiocho ciudades. La última de todas es Jerusalén, también la primera (existe una voluntad de circularidad y perfección pues la novela se construye desde la analepsis mientras el narrador espera la muerte: “Han llegado los días últimos de la especie humana y con ellos la hora de mi descanso. Os narraré todo desde el principio. Prestadme atención”); la penúltima, Granada. Sin embargo, entre ambas se produce una fusión. Hay mucho de sentimentalismo personal en esa unión y también en esta construcción en la que selecciona ciudades-prototipo de la Humanidad como pueden ser Córdoba, Nueva York, San Petersburgo, Toledo... Pero hay también una voluntad ideológica final (cargada de sentimiento) al cerrar la novela con la palabra Jesucristo mientras el protagonista espera la muerte, y añade: “Es Jesucristo quien tiende su mano con el pan... ¡Jesucristo!”. Dando a entender que sólo a través de él está la salvación de la humanidad, y, como dice en otro momento, a través también del desarrollo personal: “El único perfeccionamiento posible era el individual y aun así resultaba tan difícil de conseguir que muchos fracasaban en el intento”.
La organización y distribución genera la autonomía de las partes. Cada una, de hecho, posee su propio desarrollo soberano. De modo que la obra se puede leer como una multiplicidad de pequeñas historias independientes, casi como relatos breves, en una línea bastante cervantina. El único elemento que une este recorrido por la historia de la humanidad es el protagonista de la obra, Juan o Ahshaverus, un personaje mítico, el zapatero judío que, despreciando a Jesús cuando se dirigía con la cruz al Gólgota, será condenado a no morir y a recorrer la historia de las ciudades durante dos mil años.Esta alegoría de la humanidad le permite a Fernando de Villena construir el libro de los libros, un libro de bibliófilos, un libro de muchas lecturas y bastante erudito por el caudal de información que vierte en él (y, sin duda, didáctico por su afán en transmitir múltiples enfoques), disperso e imaginativo, entreverado de lecturas, fragmentario, con un léxico a veces arcaico o con voluntad de serlo, ligero en la trama compuesta al tiempo de pequeñas y breves historias, y de múltiples personajes que van apareciendo y desapareciendo en ese gran río que es la novela. Novela-río que va pasando por lugares tan diversos como América, Europa y Medio Oriente; en definitiva, todo lo que se ha dado en llamar la cultura occidental con la que, a veces, se muestra muy crítico. También consigo mismo el narrador se muestra crítico y pesimista: “Hemos aprendido lo que este mundo valora. Nos avergüenzan nuestras imperfecciones y casi ya sólo deseamos salir discretamente con cierta dignidad de esta gran farsa que es la vida”.El testigo de los tiempos (que según el autor es su mejor novela y la más ambiciosa) tiene elementos propios de diversas tipologías novelísticas: aúna los rasgos de la novela de aventuras en los continuos lances y cambios de escenario y también, en cierto modo, una variante de la novela bizantina como la practicada en el siglo XVI por Jerónimo Contreras en Selva de aventuras o Lope de Vega en El peregrino en su patria. Pero no se queda ahí, porque también hay mucho de la novela simbólica, de la alegoría novelística en la que el protagonista, homo viator, sigue la travesía vital hasta que la muerte está cerca, en una línea que puede estar próxima por momentos al Criticón. La novela de viajes estaría presente en esa voluntad de determinar la razón de la intriga en función de un lugar geográfico que condicionará los elementos narrativos. Y, por supuesto, también la novela histórica (son muchos los lances históricos heterogéneos que se encuentra el lector), la novela costumbrista (en su afán por lo acentuado del color local de cada ciudad, la sucesión de elementos propios del sitio en cuestión: arquitectura, costumbres, formas de vida...) y la novela sentimental pues son continuas las situaciones amorosas a las que tiene que hacer frente Juan o Asheverus.El testigo de los tiempos es, en definitiva, una novela que aporta una visión global, un resumen de la historia de la humanidad cargado de pesimismo y crítico, finalmente, con el capitalismo triunfante: “Y quienes se hallaban detrás del gran capital y de todas las disposiciones referidas no eran sino 200 personas. Esas 200 personas que poseían más de la mitad de la riqueza del planeta, las que quitaban o ponían presidentes o dictadores a su antojo en cualquier lugar del mundo, incluido los Estados Unidos...”



sábado, 7 de febrero de 2009

EL EXTRAÑO VUELO DE ANA RECUERDA POR MAITE FRANCO DÍAZ



Esta reseña ha sido publicada en la Revista Digital Papel Literario el 27 de enero de 2009. Dirección: http://www.papel-literario.com/


El extraño vuelo de Ana Recuerda de F. Morales Lomas fue publicada en 2007 por Ed. Alhulia.




Lo puede adquirir en las siguientes direcciones:







En primer lugar indicar que el autor ha querido transmitir la representación de la realidad española, durante la época en el que el dictador Francisco Franco tenía el poder de gobierno en nuestro país. La situación de la obra, en este periodo concreto, no es casual, el escritor nos quiere transmitir ese aislamiento generalizado que sufría toda la sociedad española durante la dictadura.
En la obra se relatan principalmente las peripecias de un personaje (en nuestro caso, Ana Recuerda), cuyas cualidades o circunstancias se ven modificadas en el transcurso de la obra; es decir, se narra una historia con un planteamiento, un nudo o conflicto, y un desenlace que sucede en un determinado marco espacio-temporal sobre el que el escritor ofrece todo lujo de detalles. Para ver éstos, nos fijaríamos en las descripciones de la presente novela, situándonos en la página 98 y siguientes, y comprobamos el detalle y la precisión con que el autor describe a Antonio Gualchos. Otra descripción digna de mención es cuando se representa el cuerpo sin vida de El Mellao. Y por último, añadir la descripción del “ciclón” reflejada en la página 122. En todo lo detallado anteriormente apreciamos que el autor ha utilizado una narración concisa que ha conseguido trasladarnos a esas situaciones. En la reseña del libro nos encontramos con un breve comentario de lo que va a suceder en la obra, en donde además, aparece lo siguiente: […] “Novela que deja al descubierto todo lo piadoso y lo pérfido de la existencia humana en el imaginario Cártugos, nombre con el que Morales Lomas construye su propio territorio literario”. Si volvemos a leer este fragmento, nos daremos cuenta que es una obra donde el espacio va a ser muy importante. Esto es debido a que el autor ha tomado como propio ese lugar ficticio, donde además, lo ha llenado de vida con los personajes de la novela.

Podemos decir por tanto, que el autor está, ciertamente, implicado en su obra, donde su actitud queda reflejada desde un principio con la idea del cambio de vida de nuestra protagonista, durante el régimen franquista. Además, el autor describe los personajes de tal forma, que el lector aprecia el perfil psicológico y personal de cada uno de ello, unos más matizados que otros. Aquí es donde podemos observar, de manera subliminal, la influencia del autor sobre cada uno de los personajes de su novela, a la hora de ampliar o reducir las descripciones de cada uno de ellos. Un ejemplo de la escasa profundidad en la descripción de los personajes lo vemos en el caso de Faustino Álvarez (se limita a indicar que es el autor del asesinato al comienzo de la novela, y a mediación de la misma comprobamos que vuelve al pueblo después de estar encarcelado); en el extremo contrario sería la imagen que nos relata de Pepe García (las relaciones con su novia, el enamoramiento y posterior relación con Ana Recuerda, así como sus vivencias cuando acude al prostíbulo “Los Callejones”).
A continuación, vamos a analizar elementos internos del texto, como son: el argumento de la obra, el tema o idea central que el autor nos quiere transmitir, así como su punto de vista y el tono que emplea para ello.
Una idea que nos ha valido para encontrar el argumento de la obra, fue preguntarnos ¿qué ocurre en ella?. Así, tras la lectura de la novela, obtuvimos la respuesta concreta: Al comienzo de la obra, una maestra junto a su hija Alba se trasladan a un pueblo (Cártugos) para comenzar una nueva vida, después de la separación de su marido. A su llegada todo es nuevo para ambas, la casa que iban a ocupar, el colegio donde iban a asistir, el entorno geográfico y, cómo no, también el humano. Durante su viaje hacia el pueblo, pincha una rueda del coche donde viajaban, un Corsa amarillo; le ayuda a cambiar Álvarez, un Guardia Civil que junto con el juez, el médico y el sargento, se dirigían a la montaña.

Cuando siguen su viaje se encuentran con el gitano “Barrancos”, que le cuenta que ha sucedido un desgraciado accidente y ha muerto un vecino muy joven, Pepillo, El Mellao, que no llegaba a los 20 años, cuando estaba de cacería con un grupo de amigos. Como respuesta a este trágico suceso, los vecinos del pueblo suben a comprobar lo sucedido, acompañando a la madre del Mellao, Doña Juana Álvarez.

Los compañeros de la cacería permanecían asustados, pues creían que lo que querían era linchar a Faustino, autor del desgraciado accidente. Al llegar a la cima, todos permanecieron quietos junto a la madre del difunto, sin reacción. Llevaron en el land-rover de la Guardia Civil al Mellao, acompañado de su madre y le siguió todo un cortejo hasta el pueblo.

Llegó el primer día de cole para las dos nuevas vecinas del pueblo, fueron recibidas por Julián, el director. Era el día del funeral y se celebró en la iglesia del pueblo, se llevaron el cuerpo a hombros al cementerio; no querían carruajes ni coches, pues era tradición del pueblo llevar así a sus difuntos. Durante todo el trayecto el gitano “Barrancos” los divisaba desde el monte y recitaba unos poemas, que con el tiempo, fueron transmitiéndose.

Llegó Don Eusebio Cántigas al pueblo, procedente de Barcelona, tenía más de 70 años y vino a quedarse a morir en su pueblo. Se acercaba la Navidad. Se interesó por María Andorra (o María Moreno), una mujer de la calle, al igual que lo fue su madre y su abuela. Don Francisco Villena, el cura, decía que tenía un hijo con Gerardo Moore el Seco y que se marchó con el niño a otro pueblo: Medina.

En casa del cura, éste y su madre pasaban la noche recordando la juventud del cura, cuando conoció a aquella mujer: Lucrecia Pérez, y llegó a tener relaciones con ella. El arzobispo lo convenció y la abandonó, marchándose destinado a Cártugos. El cura perdonaba pero no olvidaba su pasado. Cenaron en soledad madre e hijo y se prepararon para la Misa del Gallo.
Ana Recuerda recibe una carta de Esteban Montiego, su esposo, en ella recuerda con tristeza a Ana y su hija Alba y les pide que vuelvan.
En este momento del libro destacamos la descripción de la fisonomía de Ana Recuerda que el autor escribe a lo largo de las páginas 134 y 135, ayudándonos a tener una imagen, prácticamente perfecta, de cómo sería su físico.
El día de Reyes Ana recordaba su vida con Esteban, así como con sus padres, cuando vivía en Madrid, y también pensaba en sus hermanos: Carlos y Alejandro. De vez en cuando se carteaban o veían; pero a ella lo que realmente le importaba era su vida con Alba, su verdadera familia.
En enero Ana recibe una nueva carta de Esteban, insistiendo nuevamente en que vuelvan.

Un día Ana va de excursión a los lavaderos, a las afueras del pueblo, también iba su hija Alba. María, hija de María Gertrudis (confidente de Ana), les acompañaba. Le contó la historia del gitano Barrancos que decían que había matado a un hombre. La madre del Mellao, Juana Álvarez estaba muy mal desde la muerte de su hijo. María Andorra trataba de animarla y hablaba mucho con ella. Le aconsejaba que no bebiera de la Fuente del Olvido y que no fuera sola al monte. Un día la violaron, pero cuando se recupera, vuelve a salir sola y a ir sola al monte. Pepe García coincidió un día en una discoteca con Ana Recuerda, pensó que igual era el momento de intentar “ligar” con ella. No fue oportuno. Otro día, a la vuelta de ver a su novia, Lucía, fue a un prostíbulo (Los Callejones) y durante el camino analizaba como se sentía atraído por Ana y en la relación con su novia.
Llegó febrero, durante el Carnaval todos se disfrazaron, Ana de bruja; hubo cohetes, fuegos artificiales, pasacalle … Murió Don Eusebio y Ana recibe otra carta de Esteban, en ella le relata cómo la maltrataba e incluso buscaba una explicación para ello, seguía queriendo volver con ellas. Ana al leerla comprende que su vida ahora era Cártugos, con su hija, su amiga María Getrudis y Pepe García, del que se sentía atraída.
En la Semana Santa, todos los días había procesiones y el domingo de resurrección acudió un circo al pueblo y acudieron todos muy contentos a ver el espectáculo. Un día la hija de Ana se fue de romería con María, hija de María Gertrudis. Ana aprovechó para pasear sola por el monte, encontró una cabaña y se paró a comer. Llegó Pepe García y le dijo que esa cabaña era de él. Entraron y al rato de estar allí hicieron el amor. Pepe le declaró su amor a Ana.
Lucrecia Pérez, la amante que tuvo el cura, llegó al pueblo un día de mayo, y fue a buscarlo. Consiguió vencer de nuevo “al crucifijo”, y convencer al cura para quedarse con él. El cura fue a la ciudad y se lo confesó todo al obispo.
Ana tenía por costumbre dialogar con Evaristo Mesa (compañero del cole). Él se iba a presentar a las elecciones municipales, y hablaban del pueblo y de su política. Ana defendía ideales anarquistas y criticaba la apatía política que había en el pueblo. Cuando se iba a marchar él quiso besarla y ella lo rechazó.
Llegó la campaña electoral. Se presentaban: Paco, el Don (actual alcalde) y Antonio Gualchos. Utilizaron todas las tretas que se les ocurría para ganar votos de los vecinos. Llegó a haber una pelea con un herido de navaja. Ganó las elecciones el Don y se declaró una persecución a todo lo relacionado con el Gualchos. A los pocos meses murió el Don, de un infarto.
La relación entre Ana Recuerda y Pepe García continuaba, se veían a escondidas en el monte, pensiones u hostales, aunque sabían que al final se enterarían en el pueblo. Ana temía que todo acabara.
Ya en primavera, de nuevo Ana recibe una carta de Eusebio, insiste en volver para estar siempre juntos los dos.
La guerra: Antonio Gualchos y su mujer se dirigen armados al Ayuntamiento, en busca del Don, pero el Alcalde estaba en su bar, y al enterarse de que iban a buscarlo, se atrinchera con su mujer, y su hija María va a buscar ayuda. Por el camino el Gualchos iba recopilando adeptos y lo que pretendía era “liberar al pueblo del cacique”. Mientras se producía el enfrentamiento, a Paco (el Alcalde) le pasaban por la mente historias de La Comarca, de rivalidades y algunas otras de ficción. Llegó la Guardia Civil y les obligó a tirar las armas, detuvieron a Gualchos y los suyos y los llevaron a Giva, al Cuartel. Todos volvieron por la tarde, menos el cabecilla, que lo ingresaron en la cárcel, por considerarlo el responsable penal de lo sucedido. A los pocos meses murió el Don, de un infarto.

La relación entre Ana R. y Pepe García continuaba, pero él también seguía el noviazgo con Lucía. Pepe quería dejarla poco a poco, Ana llegaba a tener celos de la novia y le preocupaba que un día él la dejara y se quedara con Lucía.
Nuevamente apareció en el monte violada Juana Álvarez. La encontró el gitano Barrancos y la llevó al pueblo encima de su mula. María Andorra la atendió y se quedó con ella y sus hijos para cuidarla. Al día siguiente de la violación, todos los hombres: los de Antonio Gualchos y los del Don, y fueron al monte a buscar al violador. La Guardia Civil también busco. Todos, en los pueblos de la Comarca, tenían miedo de subir al monte, y sí lo hacían llevaban un hacha y un perro.
Con Campos Reina en la presentación de "El extraño vuelo de Ana Recuerda"

Lucía notaba como Pepe, su novio, cada vez dilataba más sus visitas, pensaba y le preocupaba que estuviera con otra mujer. Él siempre tenía excusas y le decía que la quería. Cada vez más las visitas se distanciaban en el tiempo. En un principio eran molestias, pero luego se confirmo que estaba embarazada. Sólo tuvieron una relación sexual, pero fue suficiente para quedarse embarazada.
Llegó a Cártugos Faustino Álvarez, el que mató al Mellao, venía liberado de la cárcel de Giva. Nadie lo reconocía, por el camino observaba el pueblo, entendía como otros paisanos que se habían marchado del pueblo, en vacaciones volvían. Recordaba los poemas del gitano Barrancos, que en ellos se relataba la historia de Cártugos. Para Faustino el gitano era el complemento de Gerardo Moore, el cronista del pueblo.
A Lucía le llegaron comentarios de que Pepe mantenía relaciones con una maestra de Cártugos. Cogió una navaja y se fue a Río Chico y se suicidó. La noticia, como todas, llegó al pueblo por el gitano Barrancos, y cuando se enteró Pepe García, desapareció. Nadie supo su paradero. Corrieron muchos comentarios sobre su desaparición. Ana R. se aisló, como en una burbuja, se sentía sola. Decidió pasar con su hija unos días cerca del mar, para poder olvidar a Pepe García. Un día paseando tropezaron con Esteban, pero el encuentro no fue fortuito. Decidieron volver a Cártugos y allí permaneció encerrada unos días, recordando su infancia con su padre en Asturias, de veraneo, su vida, a Pepe García …
Llegó el verano y el pueblo se llenó de todos los vecinos que volvían a pasar sus vacaciones, había coches incluso con matrículas extranjeras. Les llamaban “los catalanes”. En otoño, una tarde Ana sola en su casa, escuchaba a Chopin y repasaba nuevamente su vida: su matrimonio con Esteban … ya no recibía cartas de él; su pensamiento no avanzaba, sólo recordaba como Pepe García decidió abandonarla. Su vuelo no cogía altura. Recibió una carta de su padre y esto la hizo estar más melancólica todavía. Después de cinco meses Pepe volvió. Ana le dejo entrar y le escucho. Hicieron el amor, pero ya nada era como antes.
Ana se queda definitivamente en Cártugos, y con el paso del tiempo llegaría el hombre que le devolvió de nuevo a la vida.

Una vez concluida la lectura de esta novela, pasamos a delimitar el tema, siguiendo la fórmula anterior, pero en este caso nos preguntamos cuál era la idea básica que ha querido transmitir el autor del texto. Podemos manifestar que la obra es la descripción de cómo una persona comienza una nueva vida, cambiando su residencia, así como separándose de su familia quedándose solo con la compañía de su hija.
No debemos olvidar todos aquellos tópicos literarios relacionados con el amor que aparecen en el texto. Un ejemplo de ello es: “quejas de enamorado” cuando se detallan los celos que siente Ana Recuerda por Lucía, la novia de Pepe García (final del Capítulo III). Otro más lo vemos en “odi et amo”, cuando Ana recibe las cartas de su marido y se relata el odio que siente por él, cuando antes estaba enamorada, que se pueden observar a lo largo del texto, ya que son varias las que recibe.

También observamos como tópicos filosóficos-existenciales: “quiénes somos, de dónde venimos, a dónde vamos”, que surgen en todas las reflexiones personales de Ana Recuerda.
En otro orden de cosas, señalar como elementos que conforman a la estructura interna a:
1.- Narrador: La narración va a ser trabajada como una categoría estructurante del pensamiento, y del discurso, que permite crear significados. Igualmente, considerara que el relato tiene carácter heterodiegético, ya que el narrador es ajeno a la narración, afanándose además por ser neutro.
El narrador de la novela se encuentra omnisciente, ocultado bajo la utilización de la tercera persona. El narrador describe todo lo que los personajes ven, sienten, oyen, piensan… así como los hechos que no han sido presenciados por ninguno de los personajes. Ya en la primera página vemos estas alusiones: “Miró el almanaque y pensó: << ¡qué ironía!>>”, página 7.
Como datos a detallar, nos encontramos con un tipo de narrado, el narrador editor, que es quien finge que la obra no la ha escrito él, sino que la ha encontrado y se limita a editarla. A veces finge que son cartas, como sucede en nuestra novela.
2.- Coordenadas espacio-temporales:
El espacio narrativo es uno de los elementos que configura la novela. Suele tener mayor importancia su valor significativo que el meramente formal, como sucede en nuestra obra. Éste va a ir asociado a la descripción.
El espacio que se nos presenta podría decirse que es aislado, creado ex profeso, como por ejemplo: Mágina para Muñoz Molina. Esta característica va a hacer que determine de un modo u otro el carácter de los personajes, sus comportamientos, en definitiva, sus vidas. Ante esta funcionalidad clara que tiene el espacio en la obra, podemos concluir que se trata, de un valor subjetivo del autor, sobre ese espacio geográfico cerrado que nos ha ido describiendo. Como hemos comentado en un principio, el espacio narrativo se encuentra relacionado con las descripciones que en él van a tener lugar. Un ejemplo en el que podemos observar tanto las explícitas descripciones, como el espacio dónde transcurren los hechos, lo encontramos al comienzo de la novela:

“Aunque estaba bien entrado el otoño, lucía un sol abrasivo que encendía de colores la mañana. Hacía meses que no llovía, casi un año, y todo el paisaje se había vuelto amarillento y sucio. Algunos lugareños se cruzaban llevando coronas de flores, pequeños ramos de crisantemos que recordaban cada año a aquellos seres que se habían ocultado para siempre en los recovecos de la tierra: día triste y ajado”, página 9.

De este pequeño fragmento del texto, podemos observar características del espacio, gracias a las descripciones que el autor hace tanto del paisaje otoñal, como de los personajes que se encuentran en aquel lugar. Continuamos dentro de este apartado con el tiempo, el cual se presenta de un modo más sencillo, alterado únicamente en los recuerdos y reflexiones de nuestra protagonista.

No vamos a tratar únicamente en qué tiempo se desarrolla la acción de la obra, sino que vamos a trabajar con cómo se desarrolla el tiempo, de forma interna, en la novela; es decir, en qué orden temporal el narrador presenta los hechos.

Analizando la obra, podemos llegar a decir, que sigue un orden lineal.

Podemos encontrarnos en la obra anticipos y retrocesos narrativos, que corresponderían a ir adelantando algunos hechos o matizando otros ya pasados. Señalar en este sentido cada vez que Ana Recuerda se para a meditar sobre su pasado, su matrimonio, sus vacaciones en Asturias con su padre, o su vida en familia con sus hermanos. Sobre el contexto cabe decir que es el ámbito de referencia de un texto, pero ¿a qué nos estamos refiriendo por ámbito de referencia?. Pues va a ser todo aquello a lo que puede hacer referencia un texto, como es por ejemplo la cultura, la realidad circundante, las ideologías, las convicciones sociales, las normas éticas, entre otras.
En El Extraño vuelo de Ana Recuerda sus personajes están enquistados en dos bandos políticos, además de estar atados a su pasado, a sus demonios familiares y sociales, a sus costumbres, impidiéndoles crecer. Podemos observar, por tanto, que se tratan de personas más que personajes relatados por un autor.
Los personajes son relatados en su búsqueda de libertad, felicidad, seguridad, esperanza, así como sus necesidades de desprenderse de su pasado y conseguir su evolución en lo personal y social. Se encuentran durante todo el relato de una forma enfrentados. A la finalización de la novela, observamos como se ha intentado en todo momento demostrar que hay un camino hacia la esperanza.
3.- El texto como comunicación.
Hay un hecho que creemos que debe quedar bien claro, y es el que todos los lectores dan vida al texto.
Los lectores van a tener una especial atención en la interpretación de los matices significativos que adquieren ciertas palabras o expresión en la obra. Esto se debe a que consideran que el autor lo ha escrito así con una intención determinada.
Por otra parte, la intención comunicativa del texto, es aquella que el lector obtiene del texto, es decir, lo que a él le comunica. En nuestra otra, la intención comunicativa es de entretenimiento.
El fin último de este análisis ha sido el de establecer (o al menos intentarlo) un conjunto de perspectivas formales y funcionales, que permiten ahondar en múltiples aspectos semánticos, pragmáticos y discursivos.
Además, pretendemos establecer un rol activo para el lector, a través de las marcas lingüísticas, que lo invitan a involucrarse, participar activamente, así como a reconstruir y co-construir el texto.
Para ello fue necesario consultar previamente, leer despacio, sin ideas prefijadas, intentando descubrir lo que el autor quiso expresar; concebir el texto como una unidad en la que todo está relacionado, buscando así todas las relaciones posibles entre el fondo y la forma del texto, seguir un orden preciso en la explicación, para que no se nos olvide ninguno de los aspectos esenciales; expresarse con claridad, evitando con ello los comentarios excesivamente subjetivos, ceñirse al texto y no usarlo como pretexto para referirse a otros temas ajenos a él.

Otros estudios de esta novela en la siguiente dirección: Revista Gibralfaro, enero-febrero 2009, p. 59.
http://www.gibralfaro.uma.es/criticalit/pag_1515.htm


La creación literaria y el escritor

La creación literaria y el escritor
El creador de libros, pintura de José Boyano