ÚLTIMO TANGO EN AUSCHWITZ DE ANDRÉS SOREL POR F. MORALES LOMAS

La coda final nos habla de una novela que se ha estado gestando durante los últimos 30 años en Auschwitz, Madrid, Barco de Ávila y Ametzola. Desde 1982 hasta 2013.
Auschwitz no es ya solo el emblema del holocausto y el símbolo más poderoso de la destrucción del ser humano sino la patria evidente del nazismo como ideología que provocó la segunda guerra mundial y la muerte de millones de personas y, sobre todo, la destrucción de culturas y diversas formas de pensamiento. En un momento de la narración se pregunta el narrador: “¿Cómo se ha podido causar tanto dolor, quién puede explicárnoslo?” Este es el sentido último de la obra.
Después de haber leído Las benévolas de Jonathan Littell, premio Goncourt, creíamos que no íbamos a ser conmovidos tan profundamente con una novela sobre la crueldad nazi, sin embargo, Último tango en Auschwitz de Andrés Sorel (Editorial Akal, 2013) vuelve de nuevo a remover nuestras entrañas y auspicia al lector una inmersión de nuevo en los infiernos dantescos. Además, bajo el paraguas demoledor de la música, para que el efecto antitético de la barbarie drague aun más profundamente los cimientos de esa creación.
Escrita en cinco secuencias a través del narrador K (ese narrador alegórico de Kafka y su proceso, el preso número 178.825: “Me llamo, le dije a la muchacha, K, K de Kafka, K de Kommando, K de Krematorium”, p. 23) podemos considerarla un homenaje a los caídos y también a la V sinfonía de Beethoven, tanto como una representación atroz del significado de Auschwitz como institución creada para el terror y el exterminio.
Tomando como pretexto o génesis de la obra un folleto publicado por el Ejército Rojo en 1944, donde se relata que los componentes de una orquesta judía internados interpretaban tangos durante las marchas en los campos de concentración y en las selecciones de los condenados a morir en las cámaras de gas… y el de otra orquesta judía (en el campo de Janowska), que interpretó Tango de la muerte, inspirada en la melodía del compositor argentino Eduardo Vicente Blasco, Sorel toma estas notas para emprender una aventura creadora con la que ha logrado crear un fresco de pinturas negras del Callejón del Gato donde la atrocidad es su seña de identidad. Al parecer esta música de Plegaria dedicada a Alfonso XIII había sido oída por Hitler y Goebbels y grabada en versión alemana en Berlín en 1939. Y por ser tocada en los campos de exterminio se denominó Tango de muerte. De ahí el título de la novela. Hacia el final de la misma existe una abundante bibliografía empleada por el autor y un glosario con términos usados en los campos.
Sorel se ha colocado en la piel de uno de los protagonistas de la historia, que en Auschwitz formará parte de la agrupación que dirigía Mosin Kals, miembro de ese grupo de músicos que, gracias a formar parte del mismo, lograron no ser asesinados. El propósito de K es “escribir una confesión personal, interrumpida por meditaciones”, en realidad un monólogo interior que va describiendo su mundo y sus sensaciones en el infierno, un relato que mezcle “con hechos, sueños, vivencias, no sólo reales, sino tal vez deformados, inusuales, de manera que no podrían definirse como verídicos”, p. 47. Esta es la estructura que soporta la narración que, desde una escena in media res, nos trasporta de un plumazo al interior del campo de concentración de Auschwitz.

Eduardo Moreno, Andrés Sorel, F. Morales Lomas

Desde el tiempo presente K, sobreviviente del exterminio, rememora ese momento y trata de explicarse el mundo, su mundo y la conformación de una ideología que llegó a poseer tan largo alcance mientras dicta a Kyoko su texto. Surge el cuerpo de esta en la que ha querido ver esa sexualidad reprimida en los campos, ese amor que nunca existió. A veces el narrador introduce las reflexiones que Einstein le hacía sobre la guerra, el militarismo o la industria armamentística o sobre la conversión de muchos judíos también en torturadores. Las reflexiones del narrador, creadas desde la desesperanza y la memoria, que son evidentemente las del propio escritor, son tan importantes como el decurso de la novela y sus procesos creativos. Sobre este ejercicio de introversión trata, como Little en Las benévolas, de objetivar una lectura de este símbolo de destrucción y ampliar sus consecuencias. Para ello realiza un compendio intertextual que sirve como apoyatura para la reflexión extraída de textos de diversos autores que van y vienen en el decurso narrativo en tanto se avanza por el hilo de los acontecimientos. Así cree profundamente que el nazismo es “una consecuencia de la civilización y el progreso encauzados de una manera unidimensional” (p. 24) y, en última instancia, una imposición de los que detenta el poder que un día dan la razón a los nazis y otra a los vencidos (como dijo Einstein). Un poder que detenta el Estado y con el que devora al individuo, la enseñanza, la investigación, el arte y la cultura. Lecturas que permiten al lector hacerse partícipe de esta novela y compartir o contradecir muchas de sus reflexiones pero nunca permanecer ajeno a ellas, como esta de Adorno: “El nuevo mundo es un campo de concentración que, libre de toda contradicción, se considera el paraíso” (p. 23). Pero también surgen otras citas y reflexiones de o en torno a Jorge Semprún, Georg Trakl, Kafka, Bobbio, Walter Benjamin…
No culpabiliza de esta creación motuoria a unos cuantos. En la página 54, siguiendo la declaración de Steinberg, afirma que Auschwitz fue posible gracias a los miles de soldados que aceptaron matar, a los centenares de ferroviarios que condujeron los trenes de la muerte, a los ingenieros que construyeron los crematorios, a los químicos que participaron en las pruebas, a los médicos… y a los pueblos enteros que vieron pasar a los deportados y lo aceptaron con resignación mirando hacia otro lado. Y, sin ninguna duda, el máximo culpable fue también el pueblo alemán que con su condescendencia, aquiescencia y beneplácito permitió que se creara este baño de muerte. El caso revelador es el del filósofo alemán Martin Heidegger, afiliado al partido nazi en 1933, y que llegaría a declarar: “No dejéis que las doctrinas e ideas sean vuestra guía. El Führer es la única realidad alemana presente y futura” (p. 85). Pero no solo Heidegger sino muchos más como él: “Fueron muchos, hombres de ciencia y del pensamiento y la creación, quienes apoyaron a Hitler” (p. 132). Y para ello el narrador trata de dar una explicación: el hecho de que en ocasiones como esta, “arte y barbarie pueden caminar juntos (…) porque la normalidad en que se funden no significa sino la muerte de la Historia concebida como progreso y, al tiempo, la negación de la belleza como esencia de la civilización” (p. 135).
Los acontecimientos concretos en los campos ocupan la segunda y tercera partes de la narración desde su llegada al mismo. Surgen los crematorios, las cámaras de gas, los hangares, el día a día y el regreso a la condición de animales al ingresar en estos. Minuciosamente es descrito el horario pormenorizadamente desde que suena la sirena a las cuatro de la mañana y va describiendo el paso de las horas y las actividades realizadas. Y la función de la música sobre la que, en un momento determinado se interpela el narrador: “Yo me preguntaba por las razones que llevaban a los alemanes a mostrar su pasión por la música, torturante para la mayoría de los presos. Porque la música se había convertido en aliada de la muerte” (p. 121).
Otros acontecimientos diversos se desarrollan en las secuencias cuarta y quinta: el Kanada (donde afluían los objetos requisados a los condenados), las razones económicas que en última instancia sustentan todos estos crímenes, el problema de la culpa, los recuerdos en torno al teniente Kahr, Rudolf Hess y su visión de los campos y la función de la música en ellos, “un golpe de esperanza” antes de ser cremados… Y, el fin de la guerra y la reflexión moral sobre ese ensañamiento último cuando sabían que todo estaba perdido. Y una meditación que sirve de coda al libro realizada por el narrador: “Me envolví en la manta e intenté dormir. Hasta hoy, en que decidí concluir el sueño y la pesadilla que la mayor parte de los humanos que pueblan el mundo prefieren pensar que no existió nunca. O de existir fue en un mundo imaginario. Como dice Emma, los lobos y los monstruos sólo habitan en los sueños” (p. 242).
Último tango en Auschwitz es una obra que ayuda a la reflexión, a la introspección y al análisis, a movilizar el pensamiento que en los momentos actuales anda perdido y prófugo, una profunda reflexión ética con la que Andrés Sorel trata de razonar la génesis y las secuelas de una ideología que se sustentó sobre un proyecto económico y fue seguida por millones de personas que miraron hacia otro lado cuando se masacraban otros tantos millones de seres humanos. Algo que se quiere ignorar, algo que está ahí y estará siempre presente aunque nos neguemos a su evidencia y su paso por la historia del infierno. Y que, desgraciadamente, algunos están tratando de volver sobre él, como si no hubiera habido ya bastante dolor y muerte.