ENTREGA PREMIOS ANDALUCÍA CRÍTICA Y HOMENAJE A JULIO ALFREDO EGEA 2008

El lunes día 31 de marzo, la Asociación Andaluza de Escritores y Críticos Literarios, la Directora General del Libro de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, Rafaela Valenzuela, y el presidente de la Diputación Provincial de Almería, Juan Carlos Usero López, entregaron los Premios Andalucía de la Crítica de este año, en un acto solemne que se desarrolló en el Salón de Plenos de la Diputación de Almería a las doce horas. Los ganadores de esta edición han sido el escritor sevillano Julio Manuel de la Rosa con su obra "El ermitaño del rey" y Chantal Maillard con libro de poesía "Hilos".
gualmente, y en el mismo acto, la AAECL homenajeará al escritor almeriense Julio Alfredo Egea que ha desarrollado una brillante trayectoria literaria a lo largo de su vida

ENLACES QUE CONTIENEN LA NOTICIA:
http://www.teleprensa.net/almeria-noticia-123648-Homenaje-a-la-poes26iacute3Ba-de-Almer26iacute3Ba-con-el-reconocimiento-a-la-carrera-de-Julio-Alfredo-Egea.html
http://www.diariodesevilla.es/article/ocio/90183/julio/manuel/la/rosa/y/chantal/maillard/recogen/los/premios/andalucia/la/critica.html
http://www.teleprensa.net/almeria-noticia-123648-Homenaje-a-la-poes26iacute3Ba-de-Almer26iacute3Ba-con-el-reconocimiento-a-la-carrera-de-Julio-Alfredo-Egea.html
http://www.eldiadecordoba.es/article/ocio/90183/julio/manuel/la/rosa/y/chantal/maillard/recogen/los/premios/andalucia/la/critica.html
http://www.diariosur.es/20080401/cultura/chantal-maillard-rosa-reciben-20080401.html
http://www.laopiniondemalaga.es/secciones/noticia.jsp?pRef=2008033100_11_169886__Luces-de-Malaga-Chantal-Maillard-recibe-Premio-Andalucia-Critica
http://www.ideal.es/almeria/20080325/cultura/asociacion-escritores-criticos-homenajea-20080325.html
http://www.diariolatorre.es/index.php?id=39&tx_ttnews[tt_news]=6608&tx_ttnews[backPid]=1&cHash=4da2dc3d19

JULIO ALFREDO EGEA

BIOGRAFÍA:

Julio Alfredo Egea nace en Chirivel (Almería), el 4 de agosto de 1926. Licenciado en Derecho por la Universidad de Granada, no ejerció en nada relacionado con esta carrera, llevando en su pueblo natal negocios ganaderos para ayudarse a vivir y poder dedicar la mayoría de su tiempo a escribir, leer y viajar por el mundo. A lo largo de la vida visita numerosos países, asiste a congresos y da lecturas de sus poemas por numerosas ciudades de España, Argentina y norte de Portugal.En los años cuarenta su familia se traslada a Granada, y desde esa década toma parte en los movimientos literarios de esta ciudad, siendo fundador y redactor jefe de la revista Sendas, que en 1946 publicó un número monográfico dedicado a Federico García Lorca, siendo el primer homenaje escrito que se hizo en España al poeta granadino, publicándose un inédito de este autor. En la siguiente década pertenece al grupo "Versos al aire libre", quedando incluido entre los poetas de Granada que forman parte de la generación llamada "de los 50", (Elena Martín Vivaldi, José Carlos Gallardo, Rafael Guillén...), publicando sus primeros libros en la colección "Veleta al Sur", que surgió de aquel movimiento. Siempre ha vivido, y vive, en feliz nomadismo entre Chirivel, Granada, y Almería capital, en donde realiza gran parte de su labor literaria.Parte de su obra literaria, no incluida en libros o comprendida en estos, está repartida por periódicos o revistas especializadas de España y América. Poemas suyos han sido traducidos al búlgaro, polaco, árabe, francés, inglés, alemán, italiano y portugués. En 1954 se casa con Patricia López Lorente, teniendo cuatro hijos y numerosos nietos.En abril de 2006 fue nombrado miembro de la Academia de Buenas Letras de Granada.

- POESÍA:
Ancla enamorada (1956).La calle (1960).Museo (1962).Valle de todos (1963).Piel de toro (1965).Nana para dormir muñecas (1965).Repítenos la aurora sin cansarte (1971).Desventurada vida y muerte de María Sánchez (1973).Antología Poética 1953-1973 (1975).Cartas y Noticias (1973).Bloque Quinto (1976).Sala de espera (1983).Los regresos (1985).Segunda Antología Poética 1973-1988 (1990).Voz en clausura. Antología de sonetos (1991).Los asombros (1996).Desde Alborán navego (2003).El vuelo y las estancias (2003).Fábulas de un tiempo nuevo (2003).Asombros traducidos.Libro antología y CD con la voz del poeta (2003).Tríptico del humano transitar (2004).Legados esneciales (Antología de herencias) (2005).Arqueología del trino ( 2006).
- NARRATIVA:
Plazas para el recuerdo. Sobre el barrio granadino del Albayzín (1984).La Rambla (1996). Antología biográfica.El sueño y los caminos (1990). Antología de cuentos. Puesto de alba y quince historias de caza (1996).Alrededores de la sabina (1997).Sastre de fantasmas (y otros relatos) (2006).
- OTRAS:
Arqueología del trino (1990). Libro de poemas, inédito como libro, con amplio adelanto en Segunda Antología Poética. Mi tierra mi gente (1993). Relato sobre todas las comarcas almerienses, coleccionable publicado en 20 fascículos ilustrados por el periódico regional Ideal, de Andalucía oriental.Encuentro con el mar (1997). Cuaderno antológico 1953-1997, con motivo de habérsele dedicado una plaza al autor en la ciudad de Almería. Asombros transparentes (1996). Adelanto del libro Los Asombros. Pequeña antología poética (1995).Del alma entre la bruma (2003). Cuaderno antológico.

PREMIOS Y DISTINCIONES:

1965: Primer premio "Alcaraván, en Arcos de la Frontera, por el poema "Mis manos".1969: Primer premio "Miguel Ángel Asturias", por el Círculo de escritores.iberoamericanos de Nueva York, por su poema ?La sed?.1969: Primer Certamen Hispanoamericano de Toledo, convocado por "Cultura Hispánica" con motivo de las Fiestas del Corpus.1973: Premio "Ángaro", de Sevilla, por el libro Desventurada vida y muerte de M.S.1973: Premio "Ciudad de Palma", del Ayuntamiento de Palma, por el libro Desventurada vida y muerte de M.S. 1976: Premio "Ceuta", del Instituto de Estudios Ceutíes, por el libro Sala de Espera.1977: Premio "Polo de Medina", de la Diputación Provincial de Murcia por el libro Bloque quinto.1994: Primer Premio de Periodismo de la Casa de Almería en "Barcelona" por Mi tierra, mi gente.1996: Premio "Juan Alcaide", de Valdepeñas, por su libro Los Asombros.2002: Premio Nacional "José Hierro", de la Universidad Popular "J.Hierro", por Fábulas de un tiempo nuevo.2003: Se le otorga el "Premio de las Artes y las Letras" del Instituto de Estudios Almerienses y el "Escudo de Oro" de la Junta de Andalucía, por su labor cultural, aparte de otras distinciones de sus paisanos a través del tiempo. 2003: Finalista del Premio Nacional de la Crítica por Fábulas de un tiempo nuevo.2005: primer premio "La posada de Alham" Benecid (Alpujarras), otorgado a poetas andaluces por su trayectoria. ^

PALABRAS DE JULIO ALFREDO EGEA:

Escribo por necesidad, cuando sufro o gozo con un tema sintiendo urgente necesidad de expresarlo, nunca por vano artificio literario. La mayoría de mis libros tienen unidad temática y mis temas preferentes son humanismo y naturaleza. Estoy entre los poetas que soñaron cambiar el mundo con la poesía; al menos aspiro a dejar un rayo de espiritualidad sobre el materialismo existente. Siempre pensé y sentí que la poesía era algo así como el recibo de un guiño de Dios entre la niebla. Creo que lo que más importa en poesía, como en cualquier género, es llegar a tener una voz personal, mejor o peor pero propia, poder establecer ante el lector una válida oferta de sugerencias, y, si es posible, imprimir un pellizco de sorpresividad. El lenguaje es decisivo, el valor de las imágenes y el ritmo interior del poema. Quizá la poesía sólo sea una traducción de los asombros a través de la sensibilidad del poeta, del asombro inacabable de ir descubriendo la vida, los seres y las cosas, desde la niñez.
EL LOCO (1977)
Recitaba palabrasen la parada del autobús:Sarmientos, oropéndola, oropéndola, almiares, cantarera.La gente sonreíadesconcertada.Él iba instalandosus praderas abstractas, lentamente.Con timidez llenaba la hora puntade sonidos audaces:Calandria, encina, recental, barbecho,que alicortaban ritmos a la prisa.Gritaba a veces:Ángelus, besana,manijero, jornal...Y la gargantadel bloque iba engullendo letaníasperdidas en un tiempo de rayuela.El portero reía como un niño.Se manifestó a veceshombro con hombro, el grito enarbolado,diciendo erial, aurora, hoz, sequía...,poniendo un sudor viejo en los jardines.Un guardia le detuvoPor pronunciar palabras subversivas.Yo lo he espiado en la noche-relente, temporales, sol, artesa-cuando fruncen su ceño las farolas-almirez, serenata, mies madura-como un borracho triste y formidable-plantel, vereda, crines y vellones-que cuenta su cordura a las estrellas.Recitaba palabrascomo si respirara por un cráter,por la herida de un ángel guerrillero,por un labio de azahar, por una llaga.Un cortejo sonorole seguía a todas partes, con rumoresde rama desvelada,de brazos segadores y de pájaros.Cuando murió, como un viento invitado,de puntillas quizá, como un aroma,tuvo tierra llovida.
(De Bloque Quinto, 1977).

ESTUDIOS SOBRE SU OBRA:

CEBA, Juan José, ¿Amorizar?. Estudio introductor en Segunda Antología Poética 1973-1988, 1989.
DOMINGO, Nicolás, Monográfico Julio Alfredo Egea, revista Arte y pensamiento, Buxía, 2005.
ESPADA SÁNCHEZ., José, Poetas del Sur, Madrid, Espasa Calpe, 1989.
GARCÍA TEJERA, María del Carmen, Poetas andaluces de los años cincuenta, Sevilla, Fundación Lara, 2003.
GARRIDO MORAGA, Antonio, ?Humanismo en la base?, en Pequeña Antología, 1995.
JIMÉNEZ MARTÍNEZ, Francisco, Introducción a la poesía de Julio Alfredo Egea (1976-2002), Almeria, Instituto de Estudios Almerienses, 2006.
MARTINEZ DOMENE, Pedro, et al., Con la raíz más alta que la rama. Libro-monográfico de la revista Batarro, en torno a Julio A. Egea, 1999.
MEDINA, Arturo, ?La obra poética de Julio Alfredo Egea?. Estudio- prólogo en Antología Poética 1953-73, 1975.

La escalera del agua de J.M.García Marín por Morales Lomas

Aunque se nos presenta como una novela histórica, yo diría que La escalera del agua, del malagueño García Marín (autor del exitoso Azafrán, su primera y hasta este momento única novela) es una narración de la memoria con ribetes o componentes históricos. Hay una voluntad histórica en cuanto acceso a la información histórica y la interpretación (si quieren) simbólica –ahí está su simbología humana sobre la emblemática Toledo en la última parte- pero no es una novela histórica strictu sensu, yo diría más bien una novela iniciática, de comienzo de la existencia vital en la que el joven narrador, y descendiente de moriscos, Ángel Castaño Crespo, nos explica su azarosa existencia una vez que asesina a un hombre que ha forzado a su hermana en Las Hurdes y huye a Toledo para ser recogido por los hermanos franciscanos que lo ayudan e intentan completar su formación humana. Si bien es verdad que, en este proceso, los acontecimientos históricos, con continuas analepsis, se manifiestan en todo su esplendor aunque muy resumidamente. Sus ascendientes eran moriscos expulsados de Granada en el siglo XVI y refugiados en Las Hurdes.
Gran parte de los acontecimientos se centran, por tanto, en la consolidación de la imagen de este joven bondadoso, honrado, que actúa con la solvencia de un joven responsable. En el trasfondo de esta historia está la consolidación de un error histórico y la reflexión del escritor sobre esta barbaridad que llevó al exilio (interior o exterior) a parte de los españoles de su tiempo. Compromiso que se manifiesta a través de estas palabras de Ángel: “En las expulsiones de judíos y musulmanes se desterraron auténticos españoles, con otra religión, pero españoles”.
Organiza la obra en seis capítulos: los primeros, más breves y el tercero y cuarto (que se centran en la expulsión y el monasterio) más amplios. A través de la primera persona (que lo hace conectar con la novela picaresca en la organización de las vivencias y antecedentes del protagonista y con la cervantina en la versatilidad y cambio de acontecimientos, lugar y tiempo) García Marín, con una prosa cuidada y una adecuada selección léxica, transmite una imagen entrañable de los moriscos. Las circunstancias históricas de la posguerra española, sin embargo. están ausentes, como no sea la referencia al hambre que se pasó. El resto se soslaya. Una elipsis que creemos intencionada, por cuanto al escritor sólo le interesa la relación entre el personaje como ser en crecimiento y su pueblo como referente histórico. Sólo el lector juzgará.
Su llegada al mundo el día 4 de abril de 1492 en Las Hurdes, sus hermanos Gabriela, Anastasio y José, sus sensaciones infantiles (a veces forjadas con descripciones muy rigurosas y precisas), las historias del abuelo y sus antepasados granadinos, el resumen histórico de la expulsión (en este sentido hay que decir que los acontecimientos históricos están adecuadamente integrados y son suficientes para no ahogar el proceso narrativo), la historia de Eusebio y Clementina, la muerte del vinatero a sus manos, la huida, el encuentro con el padre Zaragüeta (que va a mantener en secreto todo lo que sabe sobre él y lo va a ayudar), salto histórico para estudiar los acontecimientos de 1610, y antes de 1570, la ida de Gerónimo y su grupo a Portugal (siempre perseguidos por las injusticias), los diversos asentamientos y cambios de costumbres, los múltiples problemas y, de nuevo, el momento presente, su situación en el monasterio y su vida en progresión personal gracias a los frailes... hasta encontrar su amor adolescente, son los acontecimientos esenciales que jalonan una obra que tiene momentos también para la metaliteratura y la exaltación de los libros (como en las páginas 162 y ss.) de raíz cervantina y nos permite entrar en el análisis histórico sin olvidar los fundamentos novelescos y la formación de un ser humano y su tiempo.

José Manuel García Marín, La escalera del agua, Rocaeditorial, Barcelona, 2008, 234 págs.

Los últimos días de Thomas de Quincey de Rafael Ballesteros por Morales Lomas

Novelar vidas de escritores posee la magia de la versatilidad, la adaptabilidad al medio, la seducción, pero también encierra en su seno una perversión: el crear una sola imagen, el encerrar una perspectiva abierta, la de la vida de un escritor, y, en definitiva, el cercenar la amplitud de una existencia. Es un fenómeno complejo y difícil por cuanto cualquier cosa que hagamos siempre puede ser fácilmente reducida a la arbitrariedad crítica. Un riesgo que asume el novelista ab initio y su capacidad para llevar a cabo semejante contingencia debe ser también ensalzada.

Lo que se propone Rafael Ballesteros en Los últimos días de Thomas de Quincey (DVD Ediciones, Barcelona, 2006) es novelar una vida, la del escritor inglés nacido en Manchester el 15 de agosto de 1785 y muy apreciado en su momento por Charles Baudelaire, Edgar Allan Poe, y, en general, por los decadentistas del XIX, sobre todo en su descripción de los mecanismos de la mente en las pesadillas:
La novela bebe de aquellos momentos históricos tan relevantes con los que, al nacer en 1785, coincidió su paso por la vida. Vivió de cerca las consecuencias de la Revolución Francesa, vive de lleno todo el hervidero del Romanticismo y participa del utilitarismo inglés que desembocó en la revolución industrial.[1]
Opiómano, consumidor habitual de la adormidera (de uso legal en Europa hasta 1813), Thomas de Quincey escribió tratados teóricos sobre narrativa, filosofía y economía, siendo muchos de sus textos publicados por entregas en las revistas de la época. En este sentido podemos citar su obra El asesinato considerado como una de las bellas artes (1927), resultado de su trabajo como director de la Westmorland Gazette.
Como estudiante de griego en la Universidad de Oxford, De Quincey tiene su primer contacto con la droga en 1804, pero también conoce por entonces a los poetas Coleridge (opiómano como él), y Wordsworth, su gran maestro. Se casa en 1816 con Margaret Simpson. A partir de entonces, Thomas de Quincey se verá obligado a escribir para mantener a su familia, y se sentirá agobiado a este respecto hasta que murió en Edimburgo en 1859, oprimido por la pobreza.
Las páginas más enternecedoras de su vida se refieren al encuentro con una joven enferma y aprensiva, sin embargo su amor platónico será Ann, una muchacha de la calle, que se convertiría con el tiempo en una de las visiones más frecuentes en sus delirios de opiómano.
La producción ensayística de Quincey es de gran valor y destacamos, aparte de la citada, los estudios sobre filósofos alemanes como Kant, Lessing, Richter..., además de un número singular e importante de colaboraciones en revistas y periódicos. Entre sus obras podemos nombrar A las puertas de Macbeth, Suspira de Profundis (1845), (continuación de las Confesiones), Juana de Arco (1847), El coche correo inglés (1849) y Apuntes autobiográficos (1853).
Ante esta biografía resumida, ¿cómo plantea su novela Ballesteros? Una de las grandes advertencias para cualquier narrador es cómo debe organizar su novela, qué punto de vista introducir, qué narrador debe desarrollar la trama, qué estructura u orden/desorden debe llevar, cómo ha de ser su lenguaje, su estilo... En definitiva, la arquitectura narrativa. Por cuanto, la construcción de una novela es como la de un edificio, con sus habitaciones, salones, cuartos de baño, sumideros y puntos de luz y sombras.
Ballesteros ha confesado que inicialmente quiso que su protagonista se hiciera pasar por un alumno de Kant, al que visita con frecuencia y con el que habla de política y filosofía. Y a través de esos encuentros iría relatando la degradación y muerte de Kant, de forma imaginaria; sin embargo, no lograba «encontrar el tono» a su novela desde esa perspectiva, por lo que optó por una estructura narrativa diferente:
Para Rafael Ballesteros, como en su día para Borges o Baudelaire, De Quincey evoca en cambio todo un convulso mundo, cuyos altibajos conocemos bien gracias al carácter autobiográfico de sus Confesiones de un inglés comedor de opio. En ellas se halla, sin duda, el origen de esta caleidoscópica novela, cuyo título y planteamiento son, a su vez, un guiño al ensayo inglés Los últimos días de Emmanuel Kant.[2]
A través de la visión de sus seres más queridos, el lector va adentrándose en la personalidad del hombre y del escritor Thomas de Quincey:
Ballesteros ofrece un recorrido cronológico no tanto por la azacaneada vida de De Quincey como por la forja de su carácter. Lo que le interesa no es tanto la trama biográfica como la perspectiva de quienes tuvieron un papel preponderante en la formación de su personalidad.[3]
La estructura permite hablar de novela diferida en cuanto no es ya él –que también tendrá su papel preponderante en el último apartado, el narrador- sino que serán los otros, sus familiares, los que facilitarán su visión particular, o mejor dicho, sus visiones particulares:
No me interesaba una visión directa del personaje, sino que me gustaba más relatar lo que pensaban otras personas que estuvieron cerca de él y se me ocurrió que fueran ellos los que contaran sus experiencias, para que se desvelaran sus roces con la vida, desde cinco puntos de vista fundamentales: el padre, la madre, la amante, su mujer y él mismo.[4]
La técnica del poliedro, organizado sobre el monólogo interior de los personajes que nos ayudan a conocer la realidad personal y vital de Thomas de Quincey, organiza el esquema narrativo, pero también la del contrapunto de ideas, perspectivas y situaciones determina el edificio narrativo, aunque bien es verdad que Rafael Ballesteros ha tendido a no repetirse y adentrarse en los acontecimientos más trascendentes, soslayando aquellos que ha considerado inanes:
Cada personaje ilumina a De Quincey y, al mismo tiempo, ilumina zonas de la personalidad de los demás y del propio narrador en cada situación; con lo que la eficacia del texto aumenta y las posibilidades de interpretación se abren para el lector.[5]
Creo que la novela ofrece un gran esfuerzo de contención porque es habitual en este tipo de obras explayarse innecesariamente, toda vez que es fácil, tanto por las autobiografías del propio escritor como por documentos de la época, adentrarse en una verborrea innecesaria:
La base de la narración son los propios textos del autor (Confesiones de un inglés comedor de opio; Los últimos días de Emmanuel Kant…) y los de sus biógrafos. Amplia documentación, pues, en la base de este libro, que no resta un ápice de creatividad y equilibrio al resultado.[6]
Ballesteros sigue, en cierto modo, la singladura de la narrativa isabelina en general, muy circunspecta a la hora de ofrecer detalles y con un sentido bastante inglés del equilibrio narrativo, de lo que debe ser y lo que no debe ser desde un punto de vista escritural. Pero es obvio que no todo el proceso posee una aceleración similar. La novela va adquiriendo, a medida que avanza, una gran fuerza literaria (iría de menor a mayor):
El avance de la narración va concatenando los capítulos de manera que unos aclaran, continúan o refuerzan lo tratado en los otros.[7]
Si al principio podemos observar ciertos titubeos, a partir de la entrada en liza de Ann Northom, la amante de Thomas, la novela adquiere un inusitado interés y parece que el narrador se contagia de esa situación novelesca:
Es a partir de ahora cuando empezamos a conocer mejor la personalidad de De Quincey.[8]
Este hecho también va a ser destacado por Ruiz Garzón que afirma en torno a ello lo siguiente:
La novela exhibe su mejor tono en las documentadas recreaciones de la amante, Ann, y la esposa, una entregada Margareth Simpson, cuya voz transmite con sosiego las dolencias y adicciones del autor.[9]
Sobre todo por el carácter libresco de ésta y su impronta literaria. Este hecho precedente entendemos que sucede porque existe una necesidad en los capítulos precedentes de crear la imagen familiar encarnada por el padre de Thomas y su madre, Elisabeth Penson, pero es una necesidad, no una concentración de intensidades para el escritor.
En realidad, Elisabeth de lo que menos habla es de Thomas. Ofrece más bien una visión familiar general, limitándose a hablar del señor Flearty, el tutor de Thomas, y de sí misma: su espíritu inconformista, su carácter soñador… Se trata de una persona culta, intelectualizada, que ama la poesía.
A través de un proceso organizativo fragmentario, en breves y raudas escenas, Ballesteros va de un tema a otro con la obsesión de que el exceso no sea una incontinencia innecesaria y sí la creación de los perfiles adecuados. Es como si estuviera un tanto inquieto por saber zanjar a tiempo la escena o la situación. Y de hecho, como si fuera partícipe de las ideas del escritor, dirá Elisabeth Penson:
Quiero acelerar la historia de estos hechos que me producen inquietud y zozobra.[10]
Sólo al final del capítulo, hará algunas reflexiones sobre Thomas y enumerará algunas ideas o rasgos de su carácter, como cuando afirma que lo dominaba una inquietud incontenible que le producía pesadillas y vómitos cuando su padre, de pequeño, le contaba terribles historias. Pero también nos advierte de que
Era un niño retraído y solitario. También débil y esquivo. Estaba siempre con Jane y Elisabeth que jugaban con él como se juega con un juguete muy querido o con un cachorrillo de perro. Con suavidad y tiento. Cariñosamente (…) Thomas era un niño triste y feliz. Muy pronto advertí que tenía las manos más bellas del mundo: finas, elegantes y presurosas y me llenaba de orgullo su frente altiva, plean de volunta, de entereza y de aires soñadores.[11]
Incluso era muy temeroso de la autoridad del padre, meticuloso y lento, poco hablador, fácil en su comportamiento pero nunca llega a producir paz, tranquilidad o reposo.
La exposición del padre en el capítulo segundo aportaría también poca información sobre Thomas de Quincey. Sabemos que le cuenta historias terribles a su hijo, como la que interpola de Sofrás, con intención de transformar a su débil hijo en un ser fuerte:
El padre será el encargado de desvelarnos la visión masculina de la necesidad y obligación de tomar decisiones firmes y de tener una voluntad infatigable, su doble moral dividida entre el amor respetuoso y a veces hasta tierno y cómplice con su esposa y la secreta preferencia por el fetichismo sexual, además de su animadversión hacia el carácter soñador y enfermizo del hijo a quien educa en la superación de los miedos mediante relatos espectrales que dejarían huella en la posterior vida literaria y personal del escritor.[12]
Nos ayuda a comprender también las ideas del escritor a partir de las conservadoras del padre. De hecho tuvo nuestro escritor ideas conservadoras, aunque su creación fuera arriesgada y atrevida. La fragmentariedad y la interpolación se hace dueña de este capítulo con la «historia amorosa» de su padre y la señorita O´Learty, con la que vive un idilio de voyeur:
Yo no tocaba nada, sólo miraba… Y abría sus piernas. El olor a cenizas de su sexo. La savia salobre que germinaba allí. La rosa bulba que bullía (…) Y el cuerpo de la chica desaparecía detrás de la puertecilla; y entonces, sí, ahora me miraba a los ojos suplicándome algo que nunca supe descubrir.[13]
El tercer personaje-narrador de los acontecimientos será una mujer: su amante. Thomas conocerá a Ann Northom en la calle. Era una mujer del arroyo a la que se le fueron muriendo sus diez hermanos. Pero frente al idílico amor que él sintió por ella; Ann, en realidad, de quien estaba enamorada era del portugués Antonio Andrade; Thomas le importaba poco. Hacia el final del capítulo lo dirá con líricas y bellas palabras:
¿Qué nos unía en verdad? Mi amargura con su desamparo. Mi soledad con su ansia de vida. Mi final con su principio.[14]
Efectivamente, una mujer que venía de vuelta y un hombre que comenzaba a vivir. Es la visión que nos ofrece esta mujer soñadora que entrará en un internado en Londres del que Ballesteros reproduce los once artículos que lo gobernaban:
Dentro de mí se agotaba una especie de serenidad que inexplicablemente había mantenido en el alma.[15]
Sobre Thomas, como su padre y su madre anteriormente, apenas si ofrece unas pinceladas:
Me pareció un chico desvalido, abandonado a su suerte (…) Vi el fuego que llevaba en sus ojos. Era una mirada plana, profunda, asentada en unos ojos oscuros, grandes, que inmediatamente huyeron hacia otro lugar de la taberna; al último rincón de oscuridad.[16]
El capítulo más extenso e intenso corresponde a la mujer de Thomas, Margareth Simpson, hija de un granjero con la que tuvo ocho hijos. Podemos decir que en su recorrido existe mucho de novela sentimental en las relaciones que comienza con Thomas, su intento de suicidio, su permanente abandono cuidando de la plebe:
Llegaron a ser trece años, ¡trece años!, de aquí para allá, llegando a una casa, abandonando ésa para ocupar otra; aquí, la familia sola y allí, de inquilina con otra familia; vivimos en el campo, en pequeños suburbios, en las afueras de ciudades desconocidas (…) Y éramos nosotros solos. Quiero decir: los niños y yo.[17]
Thomas se ausentaba largamente en Londres y Edimburgo para abrir sus posibilidades de escritor, pero también vivían en una permanente zozobra por tener que hacer frente a las múltiples deudas y al agobio de los acreedores:
Y los acreedores… Dios, los acreedores, ¡Cómo sufría Thomas! Cómo lo humillaban, cómo lo avergonzaban; lo perseguían, le iban minando la salud[18].
Finalmente el opio, al que necesitaba imperiosamente. Todo el proceso de la enfermedad y la adicción lo describe Margareth con fortaleza e interés para el lector, cuyas páginas en este momento ofrecen una gran intensidad a partir del momento en que le increpa para que lo asfixie y así poder perder la vida definitivamente:
- ¿Qué me pides, Thomas? ¿Me pides que te mate, que te asfixie?
–No, te pido que me liberes del sufrimiento más terrible Yo no puedo, no puedo resistir… es imposible resistirlo. Tienes que tener valor.[19]
Es, sin duda, el apartado más conseguido, el más literario, el más intenso y el más penetrante.
En el último capítulo es el propio Thomas de Quincey el que toma las riendas del relato y, con el mismo comienzo in media res del resto de la obra, comienza hablando de su amigo Truchk y, acto seguido, lleva a cabo un ataque fehaciente contra los profesores que no supieron inculcarle los valores de las culturas griegas y latinas.
Pronto observamos su espíritu lírico a medida que se va adentrando en ese aire bucólico que llega de su amor a los lagos y a los días soleados, pero también la necesidad de conservar el optimismo, a pesar de la concepción del perdedor de la que está imbuido:
Perder es la base de la vida. Perder los hijos, los amores, la alegría, el placer.[20]
Su encuentro con Wordsworth ocupa algunas páginas. Cuando lo conoció tendría cuarenta años y nos habla de la gran influencia que ejerció sobre él y cómo se emociona el maestro cuando le lee sus composiciones poéticas. También nos habla de Coleridge y su afición al opio, su mirar impetuoso, su misterio, su carácter avasallador. Admira Quincey la belleza del orden y la trascendencia de la filosofía que él amó.
Va formando pequeñas parcelas de la memoria, breves, concisas, raudas, y va conformando una visión. Es como si a Ballesteros le hubiera importado mucho organizar su mundo en torno a fragmentos de la memoria limitándose ex profeso y evitando los excesos tanto verbales como las reiteraciones innecesarias. Esta urbanidad en la expresión puede ofrecer la sensación de orden y perfección pero también un exceso de autoridad sobre el relato, como si todo estuviera demasiado organizado y estructurado, demasiado atado de pies y manos, y no se pudiera escapar un momento la narración de sí misma proyectándose a su albur. Sin embargo, hay todo un espíritu lírico que subyace en la historia, en su escritura, y actúa casi como corriente interna, una simbiosis entre la tragedia y la poesía que organizan un mundo con un elevado valor simbólico con el que Ballesteros ha querido proyectar esta lírica vida al margen de cualquier convención. Al respecto decía Garrido Moraga:
No es una prosa lírica, no es una novela poética, ni por la intención, ni por el estilo, pero la sensibilidad en forma de lirismo, de humana y cálida visión de las cosas es una constante en estas páginas.[21]
Para concluir, Quincey nos ofrece su análisis psicológico, su visión de sí mismo y la atracción que tuvo para él el opio, su batalla para vencerlo y la constante sensación de felicidad a pesar de todos los percances que tuvo que soportar a lo largo de su existencia. Como dirá Moreno Ayora:
Lo cierto es que la dignidad y el sufrimiento son las dos notas comunes a las experiencias de todos los personajes. De Quincey, en su particular visión de sí mismo, confirma, pues, todas las aproximaciones biográficas que de él se han ido haciendo en los capítulos precedentes, y acaba dando una impresionante lección vital al resumir su existencia como una lucha «para hacer frente al fracaso, la adversidad, la desdicha y los infortunios»[22]
Ballesteros es un escritor que sabe imbuirse del tipo de novela que en cada momento está desarrollando, sabe controlar los tiempos, los espacios y los procesos. Y esta organización tan estructurada si bien nos aporta una visión pedagógica puede evitar los arranques de la incontinencia que puede poseer la literatura. Estamos en presencia de una obra sólida que bien puede ser la resultante de una visión del mundo, aunque es verdad que más que organizar y dirimir la existencia del escritor, en realidad observamos en mayor medida su entorno y los que vivieron con él, también una época de la historia de Inglaterra, una forma de vida, de ser y de estar en el mundo.


[1] C.G.Montilla, “Rafael Ballesteros dedica una novela a Thomas de Quincey”, El Mundo, 20 de noviembre (2006), p.10
[2] R. Ruiz Garzón, “Los últimos días de Thomas de Quincey”, Qué leer, febrero (2007), p. 95.
[3] D. Ródenas de Moya, “La perspectiva como arte”, Libros, El Periódico de Catalunya, 15 de febrero (2007), p. II.
[4] R. Cortés, “Ballesteros novela la vida y obra de Thomas de Quincey”, Sur, 10 de noviembre (2006).
[5] A. Garrido Moraga, “Thomas de Quincey y los puntos de vista”, Sur, 26 de enero (2007), p. 76.
[6] R. Romojaro, “Cuando el autor cede su voz”, ABC de las Letras, 779 (2007), p. 15.
[7] A. Moreno Ayora, “Los últimos días de Thomas de Quincey”, El maquinista de la Generación, 13, (2007), pp. 62.
[8] Ibidem.
[9] R. Ruiz Garzón, op. cit.
[10] R. Ballesteros, Los últimos días de Thomas de Quincey, Barcelona, DVD, 2006, p. 30.
[11] R. Ballesteros, op. cit., pp. 36-37.
[12] G. Busutil, “Los últimos días de Thomas de Quincey, Rafael Ballesteros”, Banda, febrero 21 (2007).
[13] R. Ballesteros, op. cit., p.72.
[14] R. Ballesteros, op. cit., p. 115.
[15] R. Ballesteros, op. cit., p. 107.
[16] R. Ballesteros, op. cit., p. 110.
[17] R. Ballesteros, op. cit., p. 156.
[18] R. Ballesteros, op. cit., p. 157.
[19] R. Ballesteros, op. cit., p. 170.
[20] R. Ballesteros, op. cit., p. 191.
[21] A. Garrido Moraga, op. cit.
[22] A. Moreno Ayora, op. cit.

La poesía de Antonio Hernández por Morales Lomas

Muy diferente a su lírica anterior se presenta A palo seco, del buen escritor gaditano Antonio Hernández. La primera impresión del lector puede ser la consistencia de la cauterización lingüística del hecho literario y su contribución a la fiereza personal tanto como al pálpito sentimental, cuando no al ajuste de cuentas con el tiempo y la existencia de lo vivido, que es lo mismo que decir personas, lecturas y épocas tempestuosas.
Su lírica está sostenida sobre la consistencia del tiempo y la horma de los sentimientos. La lírica de Antonio crece en sí misma. En su verso libérrimo tanto como en sus ironías hiperbólicas, en sus reconocimientos, en su sinceridad, en su legitimidad de respuesta desenfrenada. Su incontinencia tiene mucho que ver con la intemperancia verbal y el exabrupto vital. A fuerza de espontánea y a fuerza de su contribución a la expiación personal. No en balde, como nos advierte en el frontispicio, “los poemas de este libro jalonan la evolución de una enfermedad depresiva cuya mejora signa el cambio de ánimo percibido en ellos a medida que avanza el texto”. Son poemas que tienen el valor de espita. Son válvulas que operan de razón de la sinrazón, que actúan para lograr el proceso anímico deseado.
Desde el título ya se nos advierte, “A palo seco”. Una respuesta sin truco ni cartón, con el discurso directo, sin alambiques, sin intermediarios verbales. Los anhelos, como fugacidades, las creaciones del Hacedor y sus antítesis de impiedades (el dolor acaso). Incluso la necesidad de la locura, porque la locura es también un ejercicio de creación. Y sus lecturas, que no están muy alejadas de sí mismo. Con Federico, tan reiterado en su obra como César Vallejo, su Verlaine y su Baudelaire y su Rimbaud. Y también, Cernuda, Juan Ramón, José Saramago, Antonio Machado, Julio Mariscal, al que va dedicado el poema “Poeta en cruz” para emplearlo como paralelismo personal: “A él también le escupieron/ sin mojarle la cara”.
Su lírica, sostenida básicamente por endecasílabos y alejandrinos blancos, aunque hallemos algún soneto y otras cuartetas, abre un espacio expresivo enfático por su cadencia y sus ideas de corte épico-personal, se acerca a la confidencia y la complicidad de la escritura como una forma de devolución a la vida y la muerte. Si por momentos se aleja (“Ha llegado la hora de estar solo/ para ir aprendiendo a estarlo siempre”), como en una preparación para la muerte y una aceptación oriental de ésta (“Sólo queda ir muriendo/ con dignidad, sin memoria”)..., en otros analiza su presente con una firmeza provocadora: “Ella es lo que tengo, o acaso su sombra./ Sombra con luz. Con Mari Luz./ Y dos hijos que no sé si me quieren...”
Por momentos el poemario es una cuenta de resultados de la existencia, un balance al final de un trayecto y para ello se disecciona, se autoflagela y con una sinceridad manifiesta se presenta a sí: “No hace mucho/ era un don nadie sin futuro, un pobre/ diablo, una oveja negra”. Su camino lo lleva por lo que hizo y lo que dejó de hacer a modo de análisis de conciencia, tomando el paralelismo y las diversas convergencias repetitivas como canon estructural para el poema y el autoflagelo, como en “La envidia, mala novia” que advierte de una etapa de su existencia sobre la que volverá al final del poemario en el titulado “Testamento”, en el que reconoce que la envidia, la venganza, el odio y el rencor deben ser desechados de la existencia y concluye con un cernudiano: “Mi ceniza en el olvido”.
En sus palabras hay mucho desengaño, mucho dolor, mucha memoria de seres queridos, como en el poema dedicado a su madre, “Canción de tumba”: “¿Por qué te echo de menos/ si yo no te quería?”; o el dedicado a su hermano muerto, “Cuarenta y tres aniversario”: “A los 25 años sorprendidos te fuiste/ de un lugar que no era el corazón/ que ahora se me sale dando tumbos/ de la camisa, del traje, de cualquier traje;/ como si al recordarte, otra vez/ se hubieran ido los pájaros”. Su sobrino Manolo y el suicidio ocupa un poema que es una elegía emocionante al suicida: “Y se colgó de un árbol para volar más alto y más libre”. No hay en estos versos paños calientes, están escritos a palo seco, sin ningún tipo de narcótico que disminuya el dolor, a corazón abierto, a vísceras descubiertas, a mano alzada.
Ironiza sobre el amor y los enamorados, la decrepitud y sus precios diversos, la encarnadura, la descarnadura, el ensimismamiento y el aire de derrota con un lenguaje cuya emoción radica en su capacidad para abultar en el oído: “Ahí, despojado, yaces,/ sin siquiera esperanza, derrotado./(...) Esa piltrafa que eres”. Demasiada voluntad de fustigarse, demasiadas cicatrices, demasiadas espinas, demasiadas heridas. La lírica así es un desesperado encuentro con uno mismo, a cara de perro, a palo seco.
Nada especulador ni autocomplaciente su corazón habla con huellas, como dice en “La notte” y se despacha en la definición del “Auto de fe” con la estructura A pero B: “Me enseñaron a odiar los ingleses/ pero (...) Me enseñaron que todos los franceses/ eran maricas (...) pero (...)”. La construcción de su lectura, de su conexión con los filósofos presocráticos: Anaxágoras, Empédocles..., y con el mundo clásico ocupa un espacio que sorprende, una incursión que es un diapasón sostenido. Pero siempre él, de cuerpo presente, definiéndose, mostrándose, , ocupando el poema con su brío, con su fuerza, con su paraíso y su garganta rota y su peligrosa realidad: “La realidad es peligrosa:/ puede volver a un loco cuerdo,/ matar a don Quijote”. A medida que avanza el poemario un narcisismo prometeico se apodera del poema en forma de autojustificación vital: el miedo a volar, los honores, Arcos como cuna y pretexto para ser él mismo (y el deseo de volver allí en la muerte: “Cuando me muera quiero que me quemen/ y arrojen mis cenizas por la Peña de Arcos”), el amor a los libros, los enemigos, la mitología ajena y propia, y su continuo esclarecimiento e ironización sobre sí: “Que soy un bicho, sin embargo doméstico;/ que soy irreverente, mas espero que Dios (...)/ me devuelva hasta el mar y las campanas/ (...) Que en el fondo soy bueno, sólo que algo perverso”.
Poemario a palo cortado, invitación a la demonización, declaración y autonálisis sin fingimientos y con un discurso manifiestamente directo, sin cortapisas ni contemplaciones esteticistas, aunque sea la ironía hiperbólica un cauce transitado, emotivo, intransigente con la estupidez y en absoluto ajeno a la radical esencia de la existencia humana.

LA MAGNITUD DE LO LINGÜÍSTICO Y LA EMOCIÓN INTERIOR EN LAS PRIMERAS OBRAS DE GARCÍA BAENA POR MORALES LOMAS

García Baena es un escritor que en la sutileza de las formas palpita sobre lo primitivo del lenguaje (el mundo) y un príncipe intuitivo y lúcido en la transverberación de la vibración interior, siempre afectada por el rosario del ímpetu y sus correlatos de entusiasmo humano. No es la quietud la argamasa de su demonio interior, sino un permanente estado de sacudida, que, ¡quién lo diría!, contrasta con su aparente sosiego externo y sus formas mansamente contemplativas.

Aún recuerdo su lucha con el atril al intentar leer unos versos con motivo de la entrega que le hicimos del Premio Andalucía de la Crítica de 2006. Pablo trataba de no desfallecer ante la inhábil mecánica de los atriles, que tanto hubiera gustado a los poetas ultraístas. Con la mano trémula obtuvo la recompensa de un poema de Los Campos Elíseos (2006) mientras luchaba denodadamente por mantener en la zozobra del atril su poesía íntima, sonora, recóndita, lúcida, luminosa… Su voz octogenaria, aun en su balbuciente estremecimiento, tenía y tiene la consideración de lo alabastrino, la fortaleza del clasicismo y la reciedumbre de lo perenne. El mármol de García Baena, término que tanto frecuenta en sus versos y sobre el que se sostiene su clasicismo mediterráneo de rigurosa construcción arquitectónica, está dispuesto a competir con La Mezquita.

Pablo sostiene su lírica en las dos columnas que organizan su mundo expresivo: la palabra y la emoción interior. La palabra, esa condición del lenguaje y de la vida tan denostada en la lírica actual, y la emoción interior que, en ocasiones, se ha confundido con una dinámica neorromántica a lo George Sand. La palabra es la conditio sine qua non. La emoción, el convenio, la salvedad, el fundamento, la razón de ser del poema.
Pablo García Baena ha dicho que la palabra ha de ser la más precisa, y «si la más precisa es un poco arcaica, no tengo ningún miedo en usarla». Es uno de los fundamentos que confiere a su lírica una razón de ser moderno, porque se ha entendido la modernidad, a veces, como un hecho disruptivo: la palabra fluyendo en su vulgaridad de trapo.

En García Baena la palabra pierde su dispositio de instrumento para convertirse en materia de su lírica. Esta falta de aclimatación a las tendencias prosaicas y sistemáticamente «averbales», que llevaron a la lírica española a una charlatanería autocomplaciente y singularmente reiterativa por su tosquedad, que veía en esta lírica la retórica de lo estéril-lingüístico, permitió a García Baena un alejamiento de la lírica al uso y la construcción de un castillo interior de recogimiento hasta que acudieron en su rescate escritores de los sesenta y setenta (los poetas del lenguaje y algunos novísimos) para ennoblecer su aportación a la lírica española del siglo XX. Algunos lo han explicado diciendo que tanto García Baena como otros poetas andaluces de entonces no se habían adscrito al realismo crítico o «poesía social» ni a la protección de organismos oficiales y, además, vivieron en Andalucía, lejos de los centros de decisión editorial, y, eso, en nuestro país tiene un precio: el silencio. Sordina rota en 1984 cuando se le concede el Premio Príncipe de Asturias. A partir de este momento se produce la redención de García Baena.

Esta necesidad de rescatar la esencia lingüística para la lírica ha sido confundida tradicionalmente (bien por maldad o bien por ineptitud crítica) con la pedrería lingüística, con el arrebato sensual de la palabra, con el «huerismo» verbal. Pero esa crítica a García Baena finalmente ha sucumbido y se ha optado por reconocer en él a uno de los escritores que más ha renovado el lenguaje poético en la segunda mitad del siglo XX en España.
Hasta 1958 (al año siguiente publicará, no obstante, una antología que publica el Ayuntamiento de Bujalance, pero su obra ya estaba asentada el año anterior) podemos fijar un primer período en su lírica que dará lugar desde este momento a un largo olvido. Entre esta fecha de publicación de Óleo y 1971, en que se edita Almoneda (12 viejos sonetos de ocasión) en Ediciones Guadalhorce, se han cumplido trece años de diáspora y apartamiento, un riguroso período de silencio estético, al que nos referiremos en otro lugar.
Durante esta primera etapa publica Rumor oculto (1946), Mientras cantan los pájaros (1948), Antiguo muchacho (1950), Junio (1957) y Óleo (1958). En el primer poema de Rumor oculto, de título homónimo, existe en el joven de veintitrés años una intención de configurar una poética, una declaración de principios rectores, una personalidad decisiva: para ello se sostiene en la musicalidad del heptasílabo con asonancias, la sensualidad de la naturaleza con su valor de canto primigenio, la fortaleza primaveral y el neorromanticismo militante: “Quiero que sea mi verso/ como luna de abril,/ como las rosas blancas,/ como las hojas nuevas./ Que mi cítara suene/ como el agua en la yedra,/que mi canto sea nada/ para que lo sea todo/ y que a mis versos caigan/ heridas las estrellas”.

En esta cadencia de lo oculto que lleva implícito el murmullo, el bisbiseo de su lírica, quiere entrar en la poesía española como de puntillas, sin hacer ruido, cantando a Chopin (como en el poema “Elegía a Chopin”: “Pero suena la música…,/ suspiraba en la tarde sin que nadie la oyera…”) y a la pintura (con el homenaje a Ginés Liébana: te he buscado, te busqué con tristeza), pero ya, ab initio, surgen los grandes temas de su lírica (al menos, en esta etapa inicial): el deseo (tanto en su ámbito de lo maléfico, insatisfacción, aprehensión, desgarro…), la muerte, lo decadente y huidizo, el olvido, la memoria/desmemoria, la desazón ante la insatisfacción vital, la constante presencia de la naturaleza y el paisaje como revulsivos de su viaje interior… Existe ya en su componente lírica una reciedumbre de sustancias, una vitalidad marmórea, una agitación y lucha íntima, la expresión de un alma en constante zozobra: la pérdida de Cristo y el infierno del deseo: “Aunque me hayas quitado a Cristo, el que perdona,/ el comprensivo, el dulce, el manso Jesucristo,/ un día volveré al alba,/ ya cansado,/ con mis descalzos pies sangrantes de la senda/ y lloraré las lágrimas, las que tú no ves nunca,/ hasta borrar el último recuerdo del pecado”. Son unos versos que anuncian un futuro, pero el poeta ha caído en la tentación en el aire, el demonio interior, en el que se ahoga, el que adivina su alma, y lo quiere como ángel suyo en el magma fogoso y etéreo del estío: “Por seguir tus caminos/ dejé en un lado a Cristo”. Se abandona el poeta en la impudicia de Venus, en los mirtos lascivos, en la sensualidad de los valles idílicos. Y poco a poco ese deseo del novicio que asciende con un frenesí inaudito se va enquistando en el yo poético y adquiriendo la fortaleza de todo lo marmóreo: “Mis manos, que no saben, moldean asombradas/ el mármol desmayado de tu cintura esquiva,/ donde naufraga el lirio, y las suaves plumas/ tiemblan estremecidas a la amante caricia”. Pero también: “Como aquella trompeta/ que un día romperá los mármoles”. Es ya un mundo plagado de erotismo, intemperancia, sensualidad e impertinente aleación con la naturaleza y el paisaje que entra de lleno a la conquista de un naturalismo corpóreo y vibrante, que se estremece en la metáfora (caracol marino para el oído) o los símiles sensitivos. Un encuentro con la carne (“De mis labios bebiendo en los tuyos”), con los olores del membrillo, con la caricia, con el río de la tarde. Una poesía que nos inunda con aromas sutiles, con cuerpos que se agitan en el despertar del mundo, cuerpos jóvenes como dioses…, pero sobre los que planea también el tránsito de la despedida y la muerte en un tono sutilmente elegíaco: “Deja que pueda echarme sobre tu tumba blanca/ y que cruce mis manos sobre mi pecho y muera/ cara el cielo, igual que tú bajo la tierra”.

A través de la ampulosidad del versículo, su cadencia versal transige con el discurso narrativo-descriptivo de los endecasílabos y heptasílabos, de los operísticos alejandrinos en los poemas “Jardín” u “Otoño en los castaños”, o el versolibrismo de “Elegía para un amigo muerto”. Irrumpe, con el ritmo acompasado y lento de los versos de arte mayor, la «hierofanía» del deseo en cuanto manifestación de lo sagrado, como cuasi vivencia religiosa susceptible de revelarse como una sacralizad cósmica. Si el hombre de las sociedades arcaicas, como nos recuerda Mircea Eliade, tenía tendencia a vivir lo más posible en lo sagrado y en la intimidad de los objetos consagrados, García Baena aúna en el misterio pagano esa suculencia mística que ofrece el paisaje, la naturaleza y el cuerpo del amado, soldando los símbolos de la sacralización con el encuentro amoroso. Eros y thanatos estarán presentes de consuno en una obra que lejos de los versos iniciales de la poética irrumpen en la informalidad de lo impetuoso.

Uno de los proyectos vitales que nunca abandonó García Baena es la presencia obsesiva de la naturaleza como síntesis interior. Desde Garcilaso de la Vega ha habido una tradición de interacción lingüística entre el paisaje interior y la naturaleza en curso. En su momento lo puso de manifiesto mi maestro Emilio Orozco. San Juan de la Cruz lo recogió con inusual sentido en su Cántico espiritual y también Fray Luis de León, más sutilmente Meléndez Valdés y más estentóreamente el romanticismo, llegando casi a un éxtasis de melancolía con Rosalía de Castro y de renovación formal con Bécquer y Juan Ramón Jiménez. García Baena es consciente de esta tradición que arranca evidentemente de la poesía arábigo-andaluza, como bien puso de manifiesto García Gómez, y al respecto hablará siempre del sentido barroco del lenguaje, de la riqueza de la palabra: «Y no puede extrañar: lo llevábamos en la sangre. Ahí están Góngora y los poetas arábigoandaluces, y nosotros estamos en la misma sangre. No podíamos olvidarlo.»
Uno de los poemas que puede ser bandera de lo expresado es el que lleva por título “La vida es como un bosque”, perteneciente a su libro Antiguo muchacho, donde con un ritmo cadencioso y el estribillo del título conforma su experiencia vital a tan temprana edad como veintisiete años: “Oh, sí, la vida es como un bosque./ Un bosque donde un día entramos confiados/(…) A veces pasan sombras por mi mismo camino./ (…) Oh, sí, la vida es como un bosque,/ un bosque donde al alba resuenan las lejanas arpas suavísimas,/ (…) Un bosque donde sopla furioso un viento rojo/ que roe nuestras carnes,/(…) Oh, sí, la vida es como un bosque./ Un bosque sembrado de esqueletos y sal,/ un bosque donde se balancean rígidos los ahorcados/ en cada árbol…”

Por eso adquiere un valor alegórico determinante en la obra Mientras cantan los pájaros, que ya reúne formalmente en su título la premonición de lo afirmado con la síntesis de la música como rúbrica y antídoto (a veces no sólo como oda sino también como elegía) de la existencia. Y para este camino García Baena se sostiene en uno de sus mayores afinidades: la pintura, la imagen: múltiples, heterogéneas y ricas invaden este sazonado alimento imaginario que siempre acompañó al cordobés: “Un puñal de palomas/ rasga como un suspiro el timbal de las nubes” (la interacción entre la música y la imagen); “Hay un tejido espeso con aroma de mieles y trigo” (la simbiosis entre la pintura y los olores); “Y hay un himno en mis labios/ un himno que le levanta su corola” (lo sensual y musical humano junto a la expresión formal de la flor); “Cuando la tarde estruja jacintos olorosos/ en el cáliz temblante de los árboles” (el olor de la tarde y la prosopopeya de los árboles con el latinismo de estremecimientos)… El imaginario del lenguaje se sostiene sobre recursos y tropos como la metáfora, la sinécdoque, la metonimia, la prosopopeya y el símil (básicamente) y en ellos la proyección del imaginario poético se amplifica en el misterio presente del individuo y en su interacción dinamizadora. Por ejemplo, cuando dice “En mis párpados, lirios de pálidas visiones/ mueren todas las tardes” está generando un proceso asociativo entre lo trascendente humano, la naturaleza y la finalización del día. De este modo, el mar puede respirar mientras el joven busca por la selva o en el oscuro aljibe queda el frío de las estrellas en una antítesis que fusiona la luminosidad/oscuridad con la frialdad/sensibilidad. El yo poético se interacciona de tal modo que el viento es el que deja en su boca el metafórico soplo de la dicha, y el color y el sonido se fusionan en un todo: “Un rumor de trompetas coronaba de oro las terrazas”. En este lenguaje conquistado para la palabra no hay nada para la reducción y mucho para la amplificatio de sensaciones y la alegoría de un mundo que se sostiene sobre la mirada, el sonido y la proyección simbólica.

Pero, en los primeros tiempos, la zozobra del deseo pulsa como un caballo encabritado los versículos del extenso poema “Llanto de la hija de Jephté”. A través del símbolo de la vida/carro atascada en el fango de los días, y el magma de la oscuridad de la noche (“aquella noche que se abrazaba como un escarabajo”), trata de reconstruir un historia sucedida años ha y el estremecimiento del ángel o demonio, y la pérdida de la virginidad disipada y la intromisión promiscua del deseo frente al devenir solemne de la muerte. El poeta se debate en sus hogueras interiores y requiere la presencia simbólica de una “túnica tejida” que calme su fuego. Pero todo sigue su cauce de río, de regato que esgrime su propia singladura, su vida, en el fango de las ruedas ya resuelto y el anhelante jadeo de las respiraciones, en este trasiego en el que la noche del alma también es luna de mármol, misterio, canto incendiado, lujuria de los racimos. La voz potencial de García Baena se hace de una reciedumbre sonora, de una casta bizarra en la solemnidad de la primavera, como en el poema dedicado a José Manuel Cardona en endecasílabos blancos y con la estructura paralelística y la simbiosis de las anáforas y el juego de luces presente.

Pero también la necesidad de reconstruir historias. Lo que nos confirma que García Baena es un poeta de la oralidad, que le gusta sistematizar la oralidad en sus escritos, recoger la dinámica de las antiguas historias, cadenciarlas en el poema, hacerlas narración y conservar la euritmia del arte mayor en la organización de nuevas sonoridades (“bronce mortal de los crepúsculos”), de nuevos símiles de corte seudorreligioso o pagano, de una incipiente garra neorromántica que amplifique su potente y poderosa voz a través de la perspectiva sonora, vital y autocomplaciente de sus pinturas en el poema: “Vi el hoyo de mi cuerpo sobre la sucia sábana/ y ahogadas sus palabras en la roja marea de la fiebre”. La cadencia oral se presta en la simulación de lo temporal, por eso formalmente ha preferido muchas veces el verso difuso, heredero de los surrealistas, y muy preciso para la comunicación de los matices de la comunicación, pero también del uso de expresiones que indica ese tiempo transcurrido, las vivencias, los ecos del pasado a través de los verbos perfectivos o imperfectivos con afán narrativo: “Yo era entonces… Era el tiempo… Recortábamos…. Había corolas… Tú ibas anudando”. Esta predisposición, muy familiar en toda su trayectoria poética, incluso hasta su última obra, Los Campos Elíseos, se manifiesta ex profeso en un gran poema, “Noche del vino”, que es un hermoso himno a la construcción de las emociones a través de una cadencia que manifiesta la raíz de una historia que se va poetizando: “Te he escuchado en la noche despeinada del vino”, comienza el poema, y a través del símil del río (constante en la obra anterior) se va inflamando y ofrece una ambientación fantasmagórica: puentes de llanto, ramas desgajadas, trenzas húmedas de sudor, lamentos prolongados. Toda una escenografía (tramoya teatral que como un fanal enigmático ilumina su discurso lírico) de sonidos, rumores, sensaciones, colores… va creando la argamasa de las emociones, construyendo la erótica de la imagen y su formación en una historia de afectos y deseos: flores hirientes como flechas de felicidad. Y siempre la indeleble pintura, como la de esos amantes cuyos cuerpos están embalsamados o la presencia neorromántica de la muerte, casi un tópico en la lírica de Espronceda y el duque de Rivas.

García Baena cimienta su poesía a golpe de sortilegio, a golpe de acumulación, perseverando en la comprensión de la teogonía barroca del sur, que expresa ineludiblemente la pasión hecha carne, la carnalidad del paisaje y sus historias y su visualización: “Soy la carta abandonada sobre el mar,/ el polvo de los besos antiguos cubriendo con su clamor/ el puñal de los ríos,/ la saliva del ángel emigrante del véspero…”

En 1950 publica Antiguo muchacho, que el año anterior había presentado sin suerte al premio Adonais, ganado por Ricardo Molina. Guillermo Carnero señaló que este libro formaría parte con los dos anteriores de una primera época del poeta. Sin embargo, Antiguo muchacho tiene, desde mi punto de vista, su propia soberanía lírica en cuanto rescate de un mundo ya vivido que se sostiene sobre la memoria pero también sobre el presente, con el que ofrece no pocas complementariedades en ese afán de cimentación narrativa de lo vivido: paisajes, personajes, sensaciones, olores… que ofrecen su propio temperamento y condición y elementos exclusivos diferenciados de los poemarios anteriores, aunque es evidente que en la construcción formal y en el alimento lingüístico formaría un todo con los libros anteriores.
Está dedicado a su madre y comienza con un poema titulado “Alma feliz”, concluyendo con un áspero poema: “La vida es como un bosque”, en el que tanto existe lo mejor del mundo como lo más abyecto. En absoluto sería el locus amoenus de las églogas garcilasinas o las odas de Fray Luis de León (nunca presente en García Baena ni siquiera cuando reconstruye su infancia) sino más bien un espesa selva donde tanto podemos hallar la zozobra del alma como la simbólica fuente, tantas veces anhelada, en una especie de ut pictura poiesis. Y se inicia profundizando en los tópicos de la tradición literaria: el ser humano como un náufrago en la corriente procelosa del mundo que ha perdido el rumbo y necesita recomponer el viaje: “Como nauta que asiste impasible en su leño/ al naufragio solemne de la torva tormenta”. El homo viator (hombre caminante), la vida como viaje que nos va purificando a la vez que transfigurando, tan presente en Berceo o en Antonio Machado, va también en relación con la vita flumen (la vida como río), que sería una variante, tan reiterada en Jorge Manrique y a la que acudirá con frecuencia el escritor cordobés. García Baena está pensando en ellos cuando nos habla del “joven ahogado” o los “senderos dormidos”.

García Baena advierte de la pérdida de la bonhomía inicial, de la bondad eugenésica y paradisíaca tan querida en el XVIII (el motivo del buen salvaje) para penetrar en otros rumbos vivenciales, de ahí la sistematización antitética entre el ayer y el hoy: “Viviste bajo el ala florida de aquel tiempo/ glorioso para el hombre. Hoy, que cansado vuelves,/ mira como endiamanta tu llanto las ruinas”. El tema del desengaño vital de tan clara raíz barroca, que está siempre presente en estos versos desde el comienzo, surca el poema para solventar la cadencia final en una exaltación vital necesaria que se proyecta sobre la traslación de la música, como en Rubén Darío, y dice: “… Los címbalos sonoros/ gotean áureo polen en ansiosas corolas/ y desnuda a la luz de trompas y de oboes/ embriágate, oh alma, recordando tu dicha”. La memoria del gozo para recomponer la herida vital, que no está proyectada sobre nada en concreto. En un afán en el que se congregan la vitalidad y la sonoridad más desafiante y optimista.
Una presencia de la música invariable en el poemario como en el homónimo “Antiguo muchacho”, que comienza: “Entre la noche era la madreselva como de música”. Y en consecuencia también el amor (“fugitivo”) será un trovador (el cantor por excelencia, el músico, gloria in excelsis Deo) y se conforman sonoras metáforas como “el laúd de los besos”; y cuando la luz nace será “con su parra latiendo de áureos cimbalillos”. Un mundo donde los avíos plásticos, sonoros, odoríferos, metafóricos son un totum en la ebullición emotiva de la construcción de la emoción, con el objetivo de conmemorar el tópico del pasado satisfactorio y fluvial: “Fluyendo como un agua fresquísima/ del manantial cegado de los días”.

García Baena trata de rememorar los paisajes y los personajes de su pasado cercano, trata de transportarse a una época (“Cuánto tiempo ha pasado desde que yo de niño/ corría por la arena íntima de esta senda”) o cuando recuerda a “Las tres viejas mujeres” en el bullicio también estentóreo de la música: “Lloraban quedamente por largas galerías/ las tres viejas mujeres y a su balcón llegó/ un rumor de violines destrenzando sus crenchas”. Esta alzadura de la memoria, a la vez que deconstrucción de una pasado (en cuanto la memoria construye/destruye al unísono) necesita del versolibrismo y la cadencia amplia de los versos que se pierden rítmicamente en la prosa y en todos los artilugios técnicos de la narración-descripción como horma expresiva. Así de ejemplar resulta en “El puesto de leche”, que comienza temporalmente como si se tratara de un relato: “Al frío de las ocho,/ cuando en las piedras lisas de la calle”. Para, a continuación, conformar ese mundo que trata de cimentar: los mulos, el arriero, la leche de las cántaras, la fruta, el recuerdo de las láminas de la Historia Sagrada… O “Bajo la dulce lámpara”, donde construye la geografía de los viajes por el mundo. Para ello, García Baena ha tomado la imagen bíblica del hijo pródigo, el mismo, que al cabo del tiempo vuelve a casa (el paisaje exterior tanto como los olores, las imágenes, las sensaciones…): “Esta es tu casa, Pródigo. Hoy que vuelves”.

Ya en el poema “Corpus” hacía referencia a Junio, título de su siguiente poemario. En él decía que el cuarto jardín se llamaba Junio: “Y sus flores, abrumadas de escarlata y de oro,/ son como bengalas ardiendo entre los peces de un estanque”. La poesía de García Baena desprende la salutación odorífera de los perfumes embriagadores que arrebatan los sentidos y son capaces de trasladarlos, como los antiguos poetas del Al-Andalus, por lugares mágicos, por caminos de somnolencia aromática. Precisamente Junio va precedido de una cita de Gabriel Miró, el narrador sensitivo por excelencia, que dice: “Es la felicidad la que tiene su olor, olor de mes de Junio”.
De este poemario dijo García Baena que almacenaba el triunfo de la carne y el paganismo, que no puede ir desligado de la iconografía lírica y el cultivo de la imagen corporal en la persona amada. En el extenso poema titulado “Narciso” se adentra por el estío y el deseo en la carne para progresivamente declarar su presencia en esa noche que los refugia a los amantes y despierta el arrebato más carnal: “Haciéndome gritar de angustia por tu cuerpo que escapa a/ mi cuerpo”. El juego de artificios del deseo a través de los tópicos al uso en un ámbito natural, en una Arcadia de nuevo cuño donde dar rienda suelta al milita amoris: “Tú dormías en la tierra. Dormías y esperabas./ Me acerqué a tu mirada y mis piernas elásticas/ encontraron el loto esbelto de tus piernas./ La mañana era entonces unos labios abiertos,/ unas caderas ágiles, un cestillo de fresas,/ una corona húmeda del rocío de la dicha”.

Una poesía que arrebata en su suculenta búsqueda, como en el poema “Junio”, que emplea la anáfora y la repetición de la búsqueda de amor en el topos de Junio, definido en el poema inicial “Bajo tu sombra, Junio…” como un canto fecundo a la zozobra de los cuerpos en la siesta, la respiración agitada y los espasmos sensuales de los besos. Conformación de una exaltación de perfumes, bosques, sonoridades que en este poemario adquieren una singular magnificencia, por cuanto hay varios poemas que tienen como título la música, directa o indirectamente: “Casida”, “Rondel para un joven violinista” e “Himno del cedro”. En el primero, hay un mundo promiscuo para los sentidos, para la edificación de un mundo vegetal con perfumes de azahar, dátiles, pieles oscuras, lirios, diamantes calcinados, alhelíes, rosales, jaras, cálices, destellos de amatista y ópalos, pero también la metafórica “enredadera enervantes de los abrazos” o en el gemido de las cítaras y el placer presidiendo el sorprendente acaparamiento de sensaciones.
En el segundo, surgen los oscuros cabellos de violines en una alianza misteriosa entre el cuerpo y la música, o “la carne de la humilde madera” que es toda una premonición en la que el misticismo de la mixtura alcanza una elevación sonora: “Y los puros sonidos/ cuando pulsas sombrío el corazón nocturno”.
El tercero, un canto a la palabra, su fortaleza, su presencia en la confidencialidad del perfume y en la premura del perfumado beso de ese amor fugitivo que ante nosotros se reclina.
Un mundo de exacerbación vital en el cuerpo del amado que se resume en “Amantes” nada más iniciar con la mezcla de música, cuerpo y sentidos: “El que todo lo ama con las manos/ despierta la caricia de las cítaras”. Después se extiende en una enumeratio de depósitos en los que el amante adquiere todo el protagonismo al adentrarse en la dicha: “El que encuentra los muslos del aljibe/ entre sus muslos”. Para finalmente enloquecer en la dicha de amor en torno al flamma amoris: “Todos, la noche maga con su rezo/ los enloquece (…) y los devuelve dulces, poseídos”.
En 1958 publica Óleo, que sigue en la estela de las obras anteriores en el beneplácito del canon pictórico, el entusiasmo sensual, la enumeración cognitiva con ansias de enclaustrar la amplitud del mundo observado, la solvencia de la terminología litúrgica en un peregrino maridaje entre paganismo y cristianismo, la determinación lujuriosa de un paisaje que siempre lo acompaña misteriosamente, mixti fori, como sucedía en Valle, la gradación de los componentes vitales, la presencia obsesiva de la música, la voluntad del ut pictura poiesis, la arquitectura del libro divino de la naturaleza y el alma trágica de los seres que se anudan al vivir incierto, la flamma amoris, lo cristiano en el ámbito de una naturaleza que se exalta continuamente, y, finalmente un espíritu agónico que está dispuesto a combatir y a revitalizar la existencia.

Se inicia con “Sueño de Adán”, donde el Tú apostrófico es Dios, la respiración de Dios, su mundo y la sombra que palpita sobre el poeta que en soledad se siente anegado en sus límites de arcilla y ansía esa voz sagrada, esa lumbre angelical que embellezca el “laurel desnudo y joven”. Su poesía, a fuerza de relevante fonéticamente, se eleva a través del paisaje de Dios para adquirir progresivamente la concepción del sic transit gloria mundi. Pero, mientras que nos toca vivir, lo quiere hacer con la voluptuosidad de la naturaleza que eleva su plegaria en el poeta, que ha depositado en su alma desvelada el recorrido de los sueños. Se pregunta en “Los que un día os llevasteis” qué harán los que han dejado la existencia y tiene momentos de piedad para ellos mientras aspira llevar siempre delante un camino de tierra y una “higuera sedienta”. Símbolos de estar animado de una voluntad vital y terrenal, aunque (como en “Cuando los mensajeros…”) sepa que el polvo sellará los labios un día dando fin al homo viator.
El apóstrofe de Dios está muy presente en algunos de estos versos, como en “Ceniza” para expresar su potestad y la finitud del camino humano, en una línea muy cercana a Jorge Manrique aunque sin la contención de éste. García Baena es expansivo en su poesía, amplio y esplendente. Y así, los matices de la ceniza con su carga de simbología cristiana y renovación de compromiso y, también, de muerte, en este poema se adentran por diversos vericuetos mientras el alma confusa en la plenitud del deseo observa el engaño del mundo, pero también se prepara litúrgicamente para la ascensión, una elevación espiritual de corte místico que aspira a destruir su paganismo militante, como cuando dice el poeta: “Subirán a tu cielo como el perro que teme/ y confía y se arrastra delante de su amo,/ subirán a tu cielo suplicando que anegues en tu ceniza viva todo incendio que levante en mí/ y que tu lava arrase mis mármoles paganos,/ la púrpura soberbia de mis templos, / y los plintos florecidos de mis deseos”.

La amplitud sonora y la magnificencia de los verbos: desnúdame, sájame, hiere, raspa, opera, rebana, deja, remueve en “Día de la ira” convierte al poema en un arrebato de desesperación y una lucha (el agonismo al que nos referíamos) que se hace persistente y dolorosa. El poeta advierte de ese destino trágico, un personaje en medio de un cerco que lo anega y lo enfrenta progresivamente a la muerte: “El sombrío aposento de las urnas,/ el agujero oscuro, el cenotafio…” En cambio, un hálito de luz, de ciego que recobra la luz misteriosamente despide su hermoso “Palacio del cinematógrafo”, donde comienza con unos versos que son una invitación narrativa y confidencial: “Impares. Fila 13. Butaca 3. Te espero/ como siempre. Tú sabes que estoy aquí. Te espero”. El poeta encadena la experiencia del cine, el grito de los sioux, la sangre grasienta, el lago clausurado, el corazón loco que galopa… y, a través de las enumeraciones, conforma un mundo, crea una atmósfera vital.
Sin embargo, uno de los poemas, probablemente el más importante, es el dedicado a su amigo Juan Bernier, “Nocturno”. A través de la epímone “he visto”, del paralelismo, la enumeración acumulativa y el tópico ascético-místico del poeta que pasea en la noche, va construyendo su mundo interior en el ámbito del paisaje exterior con claras reminiscencias de San Juan de la Cruz: “Cuando mi alma era una oración de nieve en un lago de sangre”. Va creando los elementos de ese mundo: el jardín cerrado (de proyección evidentemente barroca, en el conde de Villamediana, y después retomado por Emilio Prados), el sueño deslumbrante, los mármoles, el corazón morado, el vino de la lujuria, el fuego consumido y las hostias mancilladas, las promesas de los amantes, el amor que arde en el deseo permanente, la audacia, la palabra como luminosa presencia la adolescencia, el veneno de la vida y el final, el miedo del existir: “Y tuve miedo y frío. Me calaba la lluvia. Me cubrí la cabeza para no ver/ y todos aquellos que pasaban eran como yo mismo.”
En definitiva, la lírica de García Baena proyecta una áurea fortaleza vital en el ámbito lingüístico por su magnificencia verbal y amplitud metafórica y en la conformación de un mundo interior tupido, trabado, promiscuo, que conforma una de las más brillantes trayectorias líricas de los últimos tiempos.

LA PRECARIEDAD DEL TIEMPO (Sobre "Días precarios" de Miguel García-Posada, publicado en el Suplemento Libros de La Opinión de Málaga, 23.02.2008)

F. MORALES LOMAS

La precariedad del tiempo, las posibilidades de la memoria en la organización vital, la justicia histórica, la expulsión de los demonios interiores y un aire de desenlace y entrega final parecen adueñarse del último poemario de García-Posada, Días precarios. El poemario es diverso, plural, heterogéneo y abigarrado tanto desde el punto de vista estilístico como temático.
Si es verdad que en determinados momentos encontramos un lenguaje directo, confesional, claro, arañado, emotivo y neorromántico; en otros podemos hallar una compensación a la retórica, al gusto por la metáfora, a la creación formal per se, no en el sentido de la retórica en sí misma, sino de la vuelta al barroco español.
Temáticamente es diverso porque podemos encontrar series diferentes y bien organizadas: una de ellas lleva por título sueño: de la amiga de veinte años, de Ignacio Prat, del turista italiano, de la decrepitud, del desesperado, del soñador... Catorce sueños que se extienden por el reconocimiento cuando van dedicados a los amigos muertos: Prat, Álvarez Palacios o Jiménez. Pero también desde ellos observamos el tópico del paso del tiempo y su doliente y próximo fin. Se llenan los poemas de una confidencialidad lastimosa y triste. Se desvela la añoranza por aquel amor que no llegó o por la finitud de lo que va pasando imperceptiblemente: “Todo será lo mismo para este transeúnte de los días precarios”. La precariedad, del ser humano, su interinidad, su tránsito vuelan con rigor y decadente mirada este poemario dolorido. La descripción posee un gran valor como elemento definidor cuando se refiere a las personas citadas porque es un compromiso personal con ellas, un reconocimiento y un aliento vital. Y se hace duro y justiciero cuando llama a la puerta el innombrable, el dictador Franco, su verso se vuelve duro, directo, punzante: “Odió a muchos y a muchos/ aborreció. Mató y encarceló y desterró y torturó a demasiados”. La pérdida de la energía vital y la resolución del conflicto existencial permite ofrecer una metafórica expiación personal: “La vejez es el tiempo/ de la sabiduría inútil”. Es una voz prestada al pesimismo barroco y sus rémoras existenciales, en las que la decrepitud, la desesperación y el desconcierto campean a sus anchas. En el bello poema “Sueño del soñador” hace una de las más grandes defensas escritas sobre Cervantes, “el que quemó sus días postrimeros/ en la precariedad y la penumbra”. ¿Acaso también como él mismo se siente? La épica de lo narrativo transita por la confidencialidad del poema “Reuniones”, y un trasfondo sentimental, de confesión, de reconocimiento la definición de la casa en “Retorno a Bideshead”. Pero siempre están presentes las sombras, la desolación, la claudicación, la sensación de que la vida se va, de la caída vital. De ahí que el apartado titulado “Fin”, compuesto por ocho sonetos, se reproduzca el misterio de la palabra y toda la presencia metafórica y vital/mortuoria del barroco español: nihilismo, imágenes proyectivas, enumeraciones, la antítesis luz/sombras, el encabalgamiento como procedimiento solemne y reflexivo, la intertextualidad manriqueña y su caducidad: “El oro de la edad tornose cobre./ Postrero, voy sin mí y oliendo a muerto./ Caduco, soy un pájaro sin nido”. En los últimos versos nos ofrece un homenaje a Góngora que tiene un aire doctrinal y didáctico en torno al concierto de la vida, la definición del mundo y la memoria elegíaca del corazón. Un legado de sensaciones y sentimientos que nos conducen por una poesía vital, desgarradora y comprometida con el ser humano y su fin.


García-Posada, Miguel: Días precarios, Madrid, Visor, 2007, 80 pp.

LA CREACIÓN DE UN UNIVERSO (sobre "El extraño vuelo de Ana Recuerda" de Morales Lomas, publicado en Sur, 22 febrero 2008) por ANTONIO GARRIDO

UNA definición muy extendida de novela es la de universo con tiempo, personajes y acciones. Los matices y las sutilezas vienen después cuando hay que tratar del punto de vista del narrador, del famoso problema de la verosimilitud -adecuación o no con eso que llamamos realidad-, del tiempo, del estatuto de los personajes; en fin, de una serie de cuestiones que permiten que, en definitiva, la novela sea un territorio de experimentación más que rentable y también que siga siendo el género de mayor éxito desde que un glorioso manco la inventara en su sentido moderno.

Morales Lomas pertenece a la estirpe del profesor-escritor; ha tocado diversidad de géneros y tiene publicaciones de crítica literaria de las que destacaré su estudio de la lírica de Valle Inclán. Esta novela nos plantea una serie de cuestiones, de las que no es la menor la creación de un espacio, de un lugar, Cártugos, un pueblo entre montañas, heredero del asentamiento del Cerro de la Mina. La delimitación física conlleva también una delimitación de rasgos de carácter colectivo.

Dulces acciones

El autor establecerá una relación que llega a ser de claro enfrentamiento en algunos momentos entre el paisaje y los personajes; a lo largo del tiempo natural que las estaciones determinan el paisaje llega a tener una belleza que dulcifica las acciones de los personajes.

Se ha dicho que es una novela coral, sin duda, pero yo extiendo este rasgo estructural y determinante al todo narrativo, no sólo a los personajes que viven en el pueblo; por ejemplo, las cartas de Esteban Montiego lo convierten en parte de la colectividad aunque esté lejos y lo mismo sucede con otros personajes. Este rasgo impide que nadie prevalezca en importancia sobre los demás compañeros de la vividura unamuniana; no obstante, se hace necesaria una mirada exterior que son dos en realidad, la de Ana Recuerda y la del inglés, trasunto de Brenan de alguna manera. Esta doble perspectiva comunica al lector las claves que interpretan una sociedad, en teoría apacible, en la práctica, llena de tensiones y de violencia.

Ana Recuerda y su hija llegan al pueblo huyendo de una vida que se les ha hecho insoportable. El pueblo donde ejercerá de maestra se les presenta como un espacio de paz y de sosiego donde vivir sin sobresaltos; claro que una cosa son los planes y otra la realidad; sobre todo cuando esta toma forma de joven apuesto capaz de enamorar, capaz de encender la pasión de una mujer que ha sufrido y que se entrega sin más límites que los que el amante, Pepe García, que tiene novia, establezca.

Esta situación se resolverá en tragedia y en decepción, en vacío, en soledad. Lucía, la novia de Pepe, se suicidará y el texto lo narra con economía de medios y eficacia. En otros casos, la prosa hace meandros y se detiene, se demora, hasta con riqueza de imágenes líricas.

Se puede considerar que Ana es uno de los ejes narrativos de la novela pero hay otros de mayor o menor presencia que unidos forman un paisaje espiritual muy rico, poblado por personajes que funcionan como elementos de un fresco que refleja la condición humana. La literatura es la más maravillosa de las mentiras pero en el realismo esta mentira se acerca a lo que conocemos como realidad y el lector revive hechos y situaciones y esta vivencia produce placer como afirmaba Aristóteles.

La estructura de la novela se basa en historias particulares, de mayor o menor extensión, que se cruzan en momentos determinados para crear el clima, la atmósfera y el sentido del conjunto. Se trata de un sentido de la vida áspero, lleno de rencores, de esos que se pierden en la noche de la memoria pero que siguen enfrentando a generaciones en todos los aspectos que se concretan en las diferencias políticas que llevan hasta el motín contra el alcalde electo. Unos personajes capaces de matar por honor como se afirma en la página 150. Merece la pena demorarse en esta galería creada con cervantina sensibilidad por el autor. El párroco, Francisco Villena, es un ejemplo de quien pretende ser fiel de la balanza y término medio, no lo conseguirá.

Desde el capítulo primero, con la desgraciada muerte del Mellao en el Día de los Santos, el sentimiento trágico es la constante. En la página 29 se hace la relación de los hechos infaustos, violentos o accidentales, que han marcado la historia del pueblo. La novela también acaba un Día de los Santos, el ciclo se cierra y el pueblo sigue en su vivir sin tiempo en el tiempo.