DIEGO MEDINA POVEDA
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LA VERDAD COMO METÁFORA VIVA
SOBRE TODO CUANTO ES VERDAD DE DIEGO MEDINA POVEDA, ACCÉSIT DEL ADONÁIS
F. MORALES LOMAS
Desde una época donde la solidez establecía un marco vital definitivo a otra líquida en la que no existe resistencia a los cambios y estos son conducidos bajo una diáspora casi continuada, la sociedad actual asume una continuidad en la que esta imperfección de lo líquido transfiere toda suerte de incertidumbres y acaso de configuraciones diversas sobre la verdad y la mentira.
Sobre esta verdad, como símbolo de un patrimonio vital, que ya se inicia en el frontispicio del texto con la cita de Séneca, quiere hablar Medina Poveda. De hecho tampoco son baladíes algunas otras citas como la de Bauman, cuando dice en su poema «Amor líquido»: “El amor es un préstamo hipotecario a cuenta de un futuro incierto e inescrutable”. Si la incertidumbre era ya una palabra asentada, los tiempos de tragedia colectiva la hacen todavía más visibles. En este poema se hace definitiva nuestra liquidez, nuestra inminencia y nuestro reparo, y esa devolución a la vida en medio de la liquidez, buscando la solidez tan etérea del acto amatorio. Sobre esta geografía humana se proyecta la razón de ser de un poemario que aborda esa verdad personal y sus pertenencias, desde los espacios cotidianos y nuestras actividades diarias hacia el ciclo de la vida, el cambio de un piso, una colada, y la mudanza… como constante metáfora de una época. El culto al cuerpo puede ser ese símbolo de los tiempos donde lo fragmentario crea su propia finitud, esa angustia de ser ante las derivas inesperadas: “aquel soy yo:/ el hombre reducido a un contorno de nadie o de cualquiera,/ que sostiene un tornillo para montar su mundo,/ aunque parezca/ que solo está montando un taburete”. Medina Poveda desconfía profundamente de una existencia que considera absurda y sustentada sobre principios que solo la hacen más versátil e inestable. De ahí la necesidad de desmontar este mundo y su título obedece a la condición última de esa verdad.
La existencia nunca corresponderá a lo vivido y de lo endeble surte el miedo sus raíces e incluso en el amor, tan huidizo y frágil, en esas plagas que va acumulando el tiempo que amaina siempre en lo más endeble. Y esa debilidad está presente en el hombre contemporáneo, en sus estremecimientos, en sus viajes: “Me iba dando/ las píldoras de angustia necesaria/ para enfrentar la vida./Yo ni siquiera había salido de mi barrio,/ ni conocía vicios,/ ni cárceles de amor, ni otros rincones,/ pero ya me angustiaba ese poema/ con aroma de fatum proceloso”. En el fondo, como Kavafis, siempre está presente esa gran metáfora del homo viator ante un mundo ancho y ajeno sobre el que somos piezas convertibles y frágiles: “«La ciudad» siempre me acompaña,/ perdí ya la esperanza de hallar otras mejores/después de haber vivido en tres países/ y mirarme al espejo avec ma gueule de métèque,/ títere tartamudo de otra lengua”.
En este encuentro con el mundo y consigo mismo todo es susceptible de saltar por los aires en la humanidad del abandono en la que se encuentra el yo poético, necesitado de una solidez antigua que no encuentra y acaso falto de una verdad que le ofrezca sentido al todo. Pero si ese yo doliente se halla como un reclamo, no es menor el compromiso con el otro. Con esos migrantes que asumen el desconcierto de lo creado ante una búsqueda de ciudadanía que nunca llega ante el juego de abandonos mutuos, lo que conduce a la alteridad que nace de la conciencia ante un mundo completamente dominado por la sinrazón: “De adquirir vengo un trozo de conciencia.// Ahora más que nunca soy creyente,/ gracias al mundo estoy desengañado”. Todo puede ser oscuro, todo puede ser líquido, pero nunca la condición del ser que piensa y necesita cambios y transformaciones, en una lírica que nace para la reflexión y la alegoría del compromiso, mientras el tiempo va a nuestro encuentro como una pieza más que nos va conmoviendo y transformando: “Yo he visto aquel reflejo en muchos rostros/ que encuentran sus esbozos en los charcos/ mugrientos de la acera,/ y ven las cicatrices invisibles,/ los trazos que dibuja a hurtadillas el tiempo”. Una poesía que siempre nace de la herida, que va creciendo a medida que su verdad se hace poderosa y ve que su libro va nadando hacia sí mismo en una liquidez continuada: “que en su líquido turbio y tortuoso/ alguna vez nadó un poeta/ que ya es libro, un cadáver/ que ahora es agua, y llueve/ humanamente”.
En definitiva, la imagen de un ser dolorido en su humanidad que penetra en la transitividad de lo creado, en su tiempo vivido, en las marcas del recuerdo, esa memoria que va alimentándonos con el tránsito vital y sus tiempos como arquitecturas definitivas, inflamadas y humanas: “Contempla desde el fondo de tu estancia,/ llena de muerte y nacimiento,/ el absurdo paisaje de la vida,/ y nunca olvides/ dejar siempre una puerta abierta”.
Diego Medina Poveda, Todo cuanto es verdad, Ediciones Rialp, Col. Adonáis, Madrid, 2020.
ISABEL PÉREZ MONTALBÁN
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LOS VIKINGOS DE CÓRDOBA
Sobre Vikinga de Isabel Pérez Montalbán, XLI Premio Internacional de Poesía Ciudad de Melilla
F. MORALES LOMAS
Pocas mujeres abordan la poesía en la actualidad desde la construcción de un discurso social y crítico. Sí hay muchas que marcan claramente en sus poéticas un proceso de subversión de la verbalización y categorización tradicional, desde una perspectiva feminista, la insubordinación de la mujer-objeto, el erotismo como instrumento autosuficiente y el falocentrismo…, creando un orden estético personal e inalienable. También Pérez Montalbán se encuentra en esa línea, pero su poesía, que ha sido “categorizada” dentro de la poética de la conciencia, tiene su propia dinámica socializadora al margen. En su obra Vikinga está muy presente desde el mismo título, Vikinga, que alude a la zona pobre, obrera y marginal de Córdoba, Los vikingos, donde la autora nació, y añadirá: “Significan un intento de creación de textos literarios en relación con referencias socio-culturales e históricas de toda índole que alentaron la creación (…) Supone una idea motriz para escribir con conciencia sin desdeñar ningún tema ni disciplina”. Parece, por tanto, que acepta esta categorización de poesía de la conciencia para definir su construcción lírica, en la que el discurso personal está entreverado de alteridad, otredad y compromiso literario que fundamenta un discurso ético, si bien claramente instrumental de la poesía, que tendría concomitancias con la poética social de los años 50 y autores como Gabriel Celaya.
Su lírica es profundamente conmovedora y desgarradora, y está hondamente contextualizada y revelada a través de los comentarios que se hallan al final del libro, donde ofrece las claves de algunos poemas y términos que quizá para el lector serían confusos. Ella aspira a la claridad y a que su palabra no se oculte en simbologías que puedan impedir una respuesta categórica y crítica ante el abandono de unos seres humanos que deben soportar circunstancias terribles a lo largo de sus vidas. Pero lo simbólico conforma el poemario con especial atención a la numerología, en torno al tres y sus múltiplos, pues hay tres apartados con nueve poemas cada uno de ellos: «El alma de la vida», «Bellum in ómnibus. Intertexto» y «Plano contraplano».
«El alma de la vida» toma de la arquitectura como nombre ese “elemento central de una viga que une las alas perpendiculares y resiste los esfuerzos (…) para una serie de poemas de carácter autobiográfico, que pretenden mostrar la resistencia humana frente a la adversidad”. Una lírica que nace desde la infancia, inmersa en la violencia doméstica, la aridez, el desasosiego y un mundo infantil agrio a través de los ojos de una niña que “clamaba libros”, pero encontraba “estercolero,/ reserva natural de esos parientes jíbaros/ que reducen la infancia a corazón bonsái”. El desvelamiento biográfico está presente a través de la proyección de imágenes poéticas residenciadas en cierto hiperbolismo que atiende a sensaciones extremas, siendo el poema una terapia personal tanto como socializadora: “¡Qué parecido a un siervo de gleba!” No olvida Pérez Montalbán a los otros (“Yo y yo, pero también los otros”) en una lírica que va más allá de ese yo poético al que tantas veces recurren los poetas con afán universalizador (desde el yo a los otros). Aquí los otros sí forman parte del sujeto, se han solidificado con él. Ahí radica la diferencia y devolver a la poesía la “epimeleia heautou” en terminología de Foucault. Y su palabra se hace clara, contundente y definitiva: “Allí mi casa primera con su escombro/ de familia y puchero andaluz,/ de habicholillas tiernas y palizas”. Todo conduce a una revelación de demonios familiares y a la conformación de un yo en un ámbito donde la desolación y la construcción de un sujeto femenino arraigado en el simulacro de vivir, la ira, el hambre y la dictadura están presentes.
«Bellum in ómnibus. Intertexto» acoge poemas socializadores centrados en el mundo con referencias intertextuales precisas, donde los perseguidos de toda laya están presentes, pero también la reivindicación de un humanismo militante: “Pero si esto es un hombre, somos nadie”. Es una lírica escrita desde un corazón desgarrado que muestra esa faz del mundo creada desde el “negocio”, sin importar que bajo este se halle el sufrimiento de la gente, y va deconstruyendo una falsa felicidad creada sobre el consumo y para ello opta, a veces, por la ironía como recurso más veraz y se muestra feraz en el discurso del compromiso y la necesidad de la lucha para cambiar el «statu quo».
«Plano contraplano» obedece al discurso amoroso entreverado de intertextos de películas y escritos diversos que muestran una profunda ironía ante la categorización del erotismo y la imposibilidad del discurso amatorio, como “El amor, ese gran tema”, y el desaliento ante el descubrimiento de que no había existido esa creación ingenua. Hay un temblor que crece en esa memoria de amor, en la bruma que llega desde un latido profundo y la sensación de fracaso: “Mi amor en crisis, cárcel sin geranios”.
En definitiva, una lírica personal, comprometida, vitalista, honda y desgarradora.
CHANTAL MAILLARD
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LOS MITOS SIEMPRE VIVOS
Una reflexión sobre el arte de vivir
F. MORALES LOMAS
Medea siempre encarnó el paradigma de las contingencias y los límites del ser humano, a través de esa figura, mitad madre-mitad maga, que asume acaso el infanticidio, no ya solo como venganza ante el agresor (Jasón, su esposo) sino, en las versiones más antiguas, como forma de inmortalizarlos, al haber sido enterrados sus hijos en el santuario de Hera. Pero Medea también nos representa a todos, que olvidamos el arte de la ramificación de nuestros actos y las pautas que encierra el vivir. Con esta obra Chantal Maillard ha creado un libro de un pesimismo consciente, de un nihilismo activo en torno al dolor y la insatisfacción ante el recorrido humano, encarnado en una viva mujer que sufre la existencia y trata de encontrar rumbos, salidas a ella. En Medea es continuadora de libros anteriores como Hilos y Cual (de hecho, este referente conceptual está presente de nuevo) donde percibíamos, a través de los hilos, una traslación de un lugar a otro de nuestro consciente o de nuestro inconsciente, de nuestro miedo o de nuestra inhibición, de nuestra angustia o de nuestras ansias por transformar una euritmia no aceptada.
Organiza la materia lírica en tres libros con un preámbulo inicial donde nos habla de la patria de Medea, una historia que sitúa simbólicamente en el Mar de Alborán, su sufrimiento, su muerte. En un círculo se abre y cierra la obra con la descripción en cursiva en torno a la situación de Medea sentada en la barca, de espaldas al horizonte, anciana, soportando el pasado y los muertos (“Así los muertos. Ojos vaciados. ¿De qué? De voluntad”); y la misma imagen al final, sabiendo que no hay velas (“¿Las velas? No las hay. Dejó de haberlas hace tiempo. Amanece”) como pérdida absoluta de toda esperanza ¿o no? La obra opera a través de fragmentos porque la existencia siempre es fragmentaria e incluso llegando al final lo sigue siendo y nos avisa de que el razonamiento en torno a ese fluir de la conciencia en torno a la existencia será permanente, no una detención, sino una respiración que fluye y se corta a cada paso, porque estamos hablando de la relación del ser en el dasein y su sentido más profundamente heideggeriano. El renacido de los poemas iniciales es alguien que vuelve como un fantasma, “como hilo de saliva”. En su alegorización es un renacido que vuelve entre los vivos, que quiere distinguir “las cosas por su luz”. Que se observa y penetra en sus errores vitales. Que busca otro mundo, un modelo de vida diferente, al tiempo que una reflexión sobre sí mismo en ese mundo creado, sabiendo que “todo lo vivido fue/ una estrategia dilatada” que acaso conduzca a la nada: “Todo círculo es vicioso”. Y en esa singladura, que siempre es personal, “el yo inventa sus fantasmas”, a través de la tela de araña que simbólicamente va girando siempre, trata de agarrarse a nuevos impulsos que lo proyecten vitalmente. Y surge el amor, ese profundo amor de Medea hacia Jasón, pero desde el inicio es advertida: ”-No hay mayor pena que el amor”. En el fragmento 6, un gran poema, se encierra ese mundo, la representación de la palabra, su valor como metáfora que trasciende lo representado y se le advierte de que redimirse es vano afán. Germina entonces el hilo paradigmático: “Más corto es el camino de la araña/ que aquel de los océanos./ Más eficaz saber cortar el hilo”. Se sabe presa de la inmovilidad de un círculo que avanza como en una laguna. Y cómo sus hilos comienzan a anudarse y a crecer en esa tela de araña, que al fin y al cabo es el círculo tautológico de la existencia. Le advierte que es necesario cortar el hilo y la dinámica de deseos/angustias, expectativas/decepción, mente/cuerpo. Un conjunto de antítesis que se resuelven en la paradoja del vivir siendo los hijos la versión simbólica de, acaso, una salida: “Maté a mis hijos, sí. O esa fue/ la historia que os contaron”. Pero, como decíamos antes, como una restitución hacia la luz porque, cuando nacen, en realidad los hacemos “compartir la violencia/ y el miedo al saber”. ¿Qué hacer? “¿Qué es lo que exhorta a seguir/ contando y dando cuenta?”. Son preguntas que trata de responder a lo largo del libro. Y se replantea toda la existencia, el concepto de falsos saberes, la sabiduría y sus axiomas, pero también su acusación al género humano y la alegorización en torno a la existencia, con palabras duras, enfáticas… muy propias de una tragedia de Eurípides. El dolor de la madre ante este terrible sudario y el concepto de caída, “oficio/ de tinieblas”. Cada idea es una honda en esa tela de araña que va construyendo su red en un mundo absurdo, “escenario de un furor/ sin tregua y sin comienzo”. Su tono siempre es admonitorio: amonesta, aconseja, exhorta… trata de que el lenguaje, con su impotencia para expresar, no rompa la cadena de pensamiento siempre anclado en la herida del vivir, el miedo, el dolor y sus eternos correlatos: “En este mundo ¿quiénes somos/ las víctimas y quiénes los culpables?”. Es una tela de araña infernal que no se rompe nunca y genera la náusea, porque no hay verdades que sostener, ni principios que fundamenten la derrota: “No hay nada que esperar/ nada que descubrir (…)// Desengáñate:/ sólo existe el hambre/ la herida del nacimiento/ su grito”.
Munch está aquí en un poemario desolador que como una gran tragedia trata de definir un mundo tenebroso e inútil pero lúcido.
CHANTAL MAILLAR, MEDEA, EDITORIAL TUSQUETS, 2020.
