Siempre se ha perpetuado la idea de que la narrativa de género se sostiene sobre unos parámetros específicos que conforman su atracción de masas. La vieja discusión de tipo aristotélico entre el discurso y la fábula alcanza su mayor sentido en esta coyuntura porque se cree que son, entre otros, los fundamentos del discurso los que sostienen el atractivo ensamblaje de la narrativa de género:
Saben que una buena historia no se sostiene por sí sola, que es preciso contarla estratégicamente, poniendo en funcionamiento ciertos recursos literarios que le confieran valor estético y con los que pueda seducirse al lector[1].
Pero en la dinamización de la polémica que siempre conllevará este tipo de narrativa se ha tendido siempre a la radicalización y la conformación de posturas antitéticas y enfrentadas que no han colaborado nada a aclarar la situación entre los que denostaban o aplaudían estas obras. En ese sentido, se ha dicho también que la narrativa de género conformaba una «serialización acumulativa de la acción»[2], y esto permitía la dosis de entretenimiento necesario para que la obra no cayera en la rutina o el hastío, pero sin el uso especialmente de técnicas narrativas. Al respecto y creando una dicotomía un tanto desnuda y escueta, Vargas Llosa[3]decía que a los mejores novelistas les toca crear, explorar y aburrir frente a los peores a los que les toca hechizar, encantar y entretener. Sin embargo, creemos que es un tópico que se ha ido instalando en este tipo de literatura, favorecido, a veces, por las propias declaraciones de estos escritores de éxito que han dicho, por ejemplo, que lo importante es que las historias funcionen y no la técnica, o que las historias sean sencillas, fáciles de leer y atrapen al lector. A propósito comentaba Pérez Reverte de Sender (citado por Viñas Piquer):
El estilo, que por cierto poseía, no era para él más que un instrumento, una herramienta eficaz al servicio del acto principal, narrativo: contar bien una buena historia, y aproximarnos al corazón del hombre, a nuestro corazón, a través de ella[4].
Está claro que toda obra literaria es un compendio de fondo y forma o de discurso e historia, y uno no es nada sin la otra y viceversa. Y en las novelas de género o en los best-sellers predominan unas estructuras y una forma compositiva que determinan su éxito. La anécdota de Robin Cook es muy jugosa en este sentido pues cuenta que después de haber leído más de cien novelas de gran éxito comenzó a escribir la suya, que le dio la fama necesaria: Coma. Es decir, había obtenido el molde, el modelo necesario para su creación:
Es ese modelo referencial que Cook tenía en la cabeza cuando escribía y le servía de brújula lo que aquí se quiere explicitar. Un modelo referencial que seguramente era muy parecido al que llegó a intuir Ken Follet cuando intentaba averiguar, según ha confesado alguna vez, qué tenían las historias que contaban autores como Frederick Forsyth y Sydney Sheldon para seducir a tanta gente.[5]
En las novelas de género que gozan de aceptación de público, no obstante, se han visto una serie de mecanismos de discurso que según algunos han creado parte del atractivo de estas obras, aunque el lector lo ignore. Y entre éstas se encuentran las siguientes:
En el ámbito léxico:
a) Léxico sencillo, claro.
b) La adjetivación culta.
c) El léxico anticuado.
Formas retóricas:
a) Los paralelismos y contraposiciones.
b) Las metáforas retóricas.
La construcción sintáctica:
a) Una buena planificación de la estructura interna que generalmente se sostiene sobre el principio aristotélico de planteamiento, nudo y desenlace:
No hay que renunciar, sin embargo, a la construcción de una estructura interna bien planificada porque, aunque muchos lectores de best-sellers no estén preparados para advertir esta planificación, sí disfrutan luego de los beneficios que de ella derivan[6].
b) Las frases lapidarias.
c) La estructura del relato tradicional.
d) El efectismo ingenuo y niveles lingüísticos diversos.
e) La cercanía a la estructura de la frase periodística, breve, rauda sin grandes adornos, que consientan un desenvolvimiento preciso. Y esto permite soltar ‘lastre literario’, la homogeneidad, y el hibridismo…[7]
f) Diálogos abundantes.
g) Amplias elipsis.
El proceso de la acción, el desarrollo de la intriga y la entonación:
a) La acción vibrante.
b) La trascendencia de la intriga y el uso de los procedimientos habituales del suspense, en muchos casos tomados del cine, que conforman una hipótesis o conjunto de hipótesis y la necesidad de solución por parte del espectador. Consiste en “un estado de incertidumbre, anticipación o curiosidad en relación con el desenlace de la narración”[8]. A este respecto Xavier Pérez distinguía entre suspensión de la acción y suspense:
El suspense propiamente dicho y considerado como un procedimiento narrativo tiene lugar dentro de las microestructuras del relato, es decir, dentro de un fragmento donde se suscita un deseo de satisfacción inmediato. Al mismo tiempo por suspensión designa las cuestiones generales que se plantean a lo largo del relato y su respuesta se hace esperar. El suspense, para Xavier Pérez, es un tipo especial de suspensión que se desarrolla en el interior de pequeños fragmentos del relato[9].
Existirían como tres elementos básicos: la revelación epifánica, el final sorpresivo y la inevitabilidad en retrospectiva. Elementos trascendentes, por ejemplo, en las novelas policíacas donde el suspense se produce alrededor de la búsqueda del verdadero criminal.
Pero también la creación de laberintos, caminos equivocados, historias secundarias, símbolos de la acción falsos[10]…
c) Una adecuada relación entre elementos de tensión y distensión.
d) Frecuentes analepsis.
e) Realización de procesos decelerativos de las situaciones en la mayor parte de los capítulos de estas novelas, resueltas a una gran velocidad narrativa en los dos o tres capítulos finales en los que se extrema el clímax.
M. Sabogal caracteriza de la siguiente manera al conjunto de esta producción:
Obras heterogéneas cuya alquimia exitosa es una combinación de los siguientes elementos clásicos: thriller histórico o religioso, aventuras e intrigas suscitadas por la búsqueda de algún enigma en cuya travesía el lector recibe una pátina de cultura sobre arte, literatura, historia, geografía, política o costumbres sociales, y una promesa ofrecida desde el principio: el encuentro con una verdad insospechada o el desenmascaramiento de una legendaria verdad impostada. Todo ello fiel a un lenguaje claro, sencillo y directo[11].
El final feliz.
Argumentos atractivos e interesantes que deben ignorar la complicación y la ingeniosidad:
Hay que renunciar a la elaboración de argumentos ingeniosos y complicados (por ejemplo: con demasiados personajes, como es el caso de Papel Moneda) si se persigue un éxito de ventas[12].
Los elementos digresivos: elementos de tipo ensayístico o pseudo-ensayísticos que admiten el conocimiento de testimonios, antecedentes, fundamentos sobre otras culturas, la tradición, peripecias científicas, históricas o religiosas…
Personajes interesantes; aunque desde otra perspectiva se le ha criticado su valor plano.
Punto de vista narrativo, la focalización: La historia suele ser contada o por un narrador autodiegético (que es personaje principal de los sucesos a exponer), o bien, se crean diversas perspectivas para que el lector pueda generar interpretaciones y se deje llevar por el dirigismo de los narradores.
Sin embargo, L. Goytisolo distingue perfectamente dos conceptos diferenciados que hoy día tienden a igualarse, la novela y el best-seller, como dos realidades que no poseen puntos de encuentro:
Pero novela y best-seller son dos tipos de obras sustancialmente distintos por mucho que el uno adopte la apariencia de la otra. Son distintos tanto en su origen -la intención del autor y la del editor-, como en el producto en sí -literario en un caso, comercial en el otro- y hasta en el tipo de lector al que están destinados -el lector que acepta adentrarse en el paisaje literario propuesto por el novelista y el lector que quiere estar al corriente de lo que otros están leyendo-[13].
[1] Viñas Piquer, Enigmas, op. cit., p. 119.
[2] W. Godzich, Teoría literaria y crítica de la cultura, Madrid, 1998, p. 142.
[3] M. Vargas Llosa, La verdad de las mentiras, Madrid, 2002, p. 270.
[4] Viñas Piquer, Enigma, op .cit. p. 112.
[5] Viñas Piquer, Enigma, op. Cit., p. 38.
[6] Ibidem, p. 122.
[7] Acín, “Best-seller”, op. cit., 104.
[8] J. A. Cuddon, A Dictionary of Literary Terms, London, New York 1973, p. 663.
[9] J. P. Ribes, Elementos constitutivos del relato cinematográfico, Valencia, 2004, p. 134. En realidad el suspense se sostiene sobre cuatro posibilidades que explican la relación entre el saber o el no saber el contenido de la acción que se va a producir. Estos cuatro elementos son en el ámbito cinematográfico: ni el espectador ni el personaje conocen la respuesta a la cuestión planteada; el espectador conoce la respuesta pero el personaje no; el espectador no conoce la respuesta pero el personaje sí; espectador y personaje conocen la respuesta. En los tres primeros hay suspense. En el último no. Ribes sigue aquí al semiólogo inglés Peter Wollen, sin nombrarlo, que distingue entre suspenso (cuando el espectador conoce el secreto pero el personaje no), misterio (cuando el espectador no conoce el secreto pero sabe que hay un secreto) y sorpresa (cuando el espectador no sabe que hay un secreto hasta que súbitamente es revelado).
[10] L. Zavala, “El suspenso narrativo”, [en línea], Dirección URL:
[11] Álamo Felices, “Literatura”, op. cit.
[12] Viñas Piquer, Enigma, op. cit., p. 122.
[13] L. Goytisolo, “La novela como razón social”, en El País, sábado 13 de octubre de 2001, [en línea], Dirección URL:
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